A CÉU ABERTO (2003), de Kevin Costner



Embora sendo um género nunca antes abordado neste espaço, e sobre o qual não me sinto totalmente confortável em escrever, o filme-western, queiramos ou não, é fundamental para a nossa compreensão e conhecimento da história do Cinema.

Na última década, e após anos de negligência, assistiu-se ao renascimento das obras passadas nas grandes pradarias, onde as cidades são pequenas, sujas, violentas e locais onde a honra de um homem só era limpa através da lei da bala. O primeiro sinal de novo vigor do western americano surgiu em 1992, com IMPERDOÁVEL, de Clint Eastwood. A partir deste marco do cinema dos anos 90, constatou-se que não só o género estava de volta, como também se principiou a reinventá-lo, tendo sido vestígios deste facto obras como WYATT EARP (1994), HOMEM MORTO (1995) e, até certa medida, RÁPIDA E MORTAL (1995). Quanto tudo parecia não ser capaz de inverter esta tendência, eis que surge A CÉU ABERTO (OPEN RANGE, no original), a mais recente incursão de Kevin Costner na cadeira de realizador, 13 anos depois de DANÇAS COM LOBOS, sem dúvida o filme que terá iniciado este novo ciclo para as películas do Oeste Selvagem e que impulsionou o sucesso do já referido IMPERDOÁVEL.



Desde o primeiro frame, é possível perceber que a expressão "homenagem épica" é a que melhor se adequa para descrever A CÉU ABERTO. A exploração das belezas naturais do great american outdoors, onde a manada de Boss Spearman (Robert Duvall) e Charley Waite (Costner) pasta tranquilamente, reverte-nos imediatamente para obras incontornáveis como A CAVALGADA HERÓICA (1939) e A DESAPARECIDA (1956); o carácter incorruptível dos protagonistas traz-nos à memória o xerife de Gary Cooper em O COMBOIO APITOU TRÊS VEZES (1952); e a busca de justiça culminada no tiroteio final é reminescente às apresentadas em GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (1957) ou no próprio IMPERDOÁVEL (1992).

Todas estas referências estão patentes em A CÉU ABERTO, e de forma bastante competente. Este título não só revitaliza o western épico, como possui créditos suficientes para devolver a Kevin Costner o seu estatuto "estelar" perdido em WATERWORLD (1995). Ou, pelo menos, era o que eu gostaria de advogar...



Para além dos seus valores técnicos (a direcção de fotografia de James Muro é de uma profundidade raramente conseguida com êxito), tenho de realçar favoravelmente as interpretações dos papéis secundários, composições com a devida profundidade psicológica, nomeadamente Annette Bening (excelente no seu retrato de uma mulher desenquadrada com o espaço físico e temporal em que habita), Diego Luna, Michael Jeter e Michael Gambon — sobretudo, este último: habituado a ser secundário de luxo, para quando um filme idealizado a pensar só nele?

ANIVERSÁRIO



Winona Ryder faz hoje 34 anos.

Apesar de toda a controvérsia que tem rodeado a sua figura nos últimos anos, Winona tem sido uma das minhas actrizes preferidas, não só pela constante aura de infância que emana da sua pessoa, como também pela (comprovada) capacidade de agarrar o espectador às suas representações.

Da sua multifacetada filmografia, destaco HEATHERS (1989), EDUARDO MÃOS-DE-TESOURA (1990) — um dos poucos filmes onde se pode ver a cor natural do seu cabelo, DRÁCULA de BRAM STOKER (1992), A IDADE DA INOCÊNCIA (1993) — título pelo qual foi nomeada para Óscar e AS BRUXAS DE SALEM (1996).

Espero com grande ansiedade, e numa altura em que a actriz parece curada do seu acesso de cleptomania, o regresso iminente de Winona Ryder — sobretudo, em A SCANNER DARKLY, filme onde terá o aspecto visível na imagem abaixo.

A NOITE DA VINGANÇA (1994), de Roman Polanski



Sempre que ouvimos falar de um filme que sustenta uma mensagem de moralidade política e ética democrática, pensamos imediatamente numa história repleta de cenas de tribunais, advogados indecisos, vítimas sequiosas de justiça e suspeitos que escondem, até à última cena, a sua inocência ou culpa. A NOITE DA VINGANÇA revela-nos tudo isto, mas de uma forma completamente original.

Situamo-nos num país da América do Sul em convalescência após décadas de um governo ditatorial, cuja recente democracia pretende perseguir, capturar e julgar todos os envolvidos num sistemático processo de tortura dos membros de vários movimentos resistentes da altura. Entre as vítimas desses métodos, encontramos Paulina Escobar (Sigourney Weaver), cujas dolorosas recordações da sua encarceração ainda se assemelham a feridas que teimam em cicatrizar. Casada com um magistrado em ascenção (Stuart Wilson), a sua vida tem sido oprimida por estas memórias e pela tentativa de prosseguir uma existência dentro da normalidade. Até ao dia em que, durante uma noite de tempestade, o seu marido apanha a boleia de um médico, o dr. Roberto Miranda (Ben Kingsley), cuja voz e maneirismos levam Paulina a crer que se trata do homem que, no passado, a torturou mais assiduamente...



O que assistimos a seguir é o que se pode apelidar de "julgamento público", tornando o espectador em jurados, num banco dos réus dissimulado de casa isolada numa península onde a luz e o telefone ficam cortados sempre que o clima se torna mais instável. Este é o feito mais extraordinário da realização de Polanski: apesar do reduzido espaço a que a história está confinada e de haver apenas três personagens durante o filme inteiro, nunca experienciamos qualquer tipo de claustrofobia ou tédio. Para além disso, somos obrigados a reviver um passado penoso sem o recurso de flashbacks, todo o sofrimento e humilhação a que Paulina foi sujeita é-nos transmitido pelos diálogos e composição de Weaver.

Para tal, há que realçar o magnífico trabalho de câmara de Tonino Delli Colli (responsável por obras como O BOM, O MAU E O VILÃO e ERA UMA VEZ NA AMÉRICA), o qual explora todos os cantos desta casa de campo onde se procura desvendar o mistério envolvido na personagem de Kingsley. No entanto, o triunfo está do lado dos actores: Weaver é capaz, na mesma sequência, de demonstrar terror e feroz determinação; Kingsley compõe um carácter inofensivo mas ambíguo; e Wilson encarna, de forma brilhante, o papel do céptico mais reactivo de que há memória.



Apesar de, no seu tema, se tratar de um filme diferente na filmografia de Roman Polanski, encontra-se aqui todos os elementos que caracterizam o seu legado cinematográfico: a paixão fora de todas as convenções, a súbita perturbação da calma interior dos seus personagens e a disciplinada forma de filmar os momentâneos e improvisados desejos de um indivíduo.

JFK (1991)
(ou AS 4 RAZÕES PORQUE NÃO ME INTERESSA SABER QUEM REALMENTE MATOU KENNEDY, PREFERINDO VER O FILME PELOS SEUS VALORES ARTÍSTICOS)



A 22 de Novembro de 1963, o Mundo nunca mais foi o mesmo. Esta é a data do assassinato do presidente John F. Kennedy e ainda hoje, apesar de todas as comissões e reaberturas de inquéritos que investigaram os factos, permanece a sensação de que não se descobriu toda a verdade sobre o que se passou em Dallas naquele dia. Em Dezembro de 1991, Oliver Stone mostrou ao nosso mundo a sua versão dos acontecimentos, num filme memorável e considerado por muitos como um dos melhores dos anos 90.

Quando o vi pela primeira vez, o tema da conspiração entusiasmou-me imenso, ao ponto de procurar toda a informação existente, no nosso país, sobre o assunto. Agora que a idade da ingenuidade passou e com o advento da Internet, é possível ler uma série de artigos e sites dedicados a expôr Stone como um "mentiroso" e "manipulador de imagens" (duas listas completas das incongruências históricas do filme podem ser encontradas aqui e aqui também). Com o requintar dos meus sentidos cinematográficos, hoje advogo a teoria de que este é um filme imprescendível para qualquer cinéfilo, sobretudo pela quantidade de lições na arte de filmar que se podem encontrar neste JFK. Passo a explicar.

Primeira razão
Desde o início, o que mais chama à atenção do espectador é a forma como Oliver Stone escrutina, de forma quase alucinante e alucinada, todos os aspectos do assassinato de Kennedy. Para tal, o realizador fez uso duma série de técnicas, uma mistura de imagens em widescreen, arquivos históricos, reportagens de televisão, preto e branco, slow motion, encenações de acontecimentos verdadeiros, flashbacks, o filme de Zapruder, entre outros.


Segunda Razão
A montagem de Joe Hutshing e Pietro Scalia, galardoada com um Oscar, trabalha em função de um autêntico filme de propaganda política. Sergei Eisenstein, na sua teoria da montagem, já referia a importância da ligação (ou sobreposição) de imagens na transmissão de crenças ou ideais de cariz governativo e, por consequência, influenciando o modo de pensar do Homem. Neste caso, Stone utiliza a técnica para nos "envenenar" os sentidos.

Numa cena crucial, na qual Kevin Costner, encarnando o Promotor Público Jim Garrison, especula sobre todos os pormenores que provam ter havido uma conspiração para matar Kennedy, somos obrigados a direccionar a nossa meditação para a bala que produziu o controverso «Efeito da Bala Mágica». No seu monólogo, Costner afirma que nenhum projéctil, após ter infligido 7 feridas em dois indivíduos, poderia ter ficado tão pristina. No ecrã, vemos a bala classificada como prova pela Comissão Warren intercalada com a imagem de outra bala, semi-desfeita, após ter sido disparada para o braço de um cadáver. Com esta estratégia, pretende-se deitar por terra a teoria de uma bala que ziguazeguou entre duas vítimas do atentado. Esta cadência de informações é um dos exemplos perfeitos de como aliar imagem e diálogo na promoção de uma ideia. E isto é puro Cinema.


Terceira Razão
Um dos aspectos mais importantes para um filme é a sua banda sonora, e JFK não é excepção. Para mais, sabendo que quem tem a batuta na mão é John Williams. Seja no tema inicial, cujo tom bélico implica, de imediato, o suposto envolvimento do complexo militar-industrial americano no assassinato de Kennedy, até à ameaçadora e cadente composição que acompanha todas as sequências em que se planeia o atentado, a música é um aliado precioso para a atmosfera produzida por Oliver Stone.

Quarta Razão
De forma a explanar a maior quantidade de informação, Stone permitiu a si mesmo a liberdade de condensar algumas personagens numa só. Começando por Garrison (algumas das suas conclusões e questionários foram obtidos por outros depois dele), até Willie O'Keefe (Kevin Bacon), aquela que melhor ilustra isto é a impersonada por Donald Sutherland, o "Mr. X". Inspirado no Tenente-Coronel L. Fletcher Prouty, personalidade que, até à sua morte, proferiu uma série de afirmações que alimentou a imaginação e a dedução de muitos pesquisadores do assassinato. O mesmo acontece em JFK - a sequência com esta personagem é, sem dúvida, a mais importante do filme, já que permite expôr as verdadeiras forças por trás do atentado, como também pretende convencer-nos, pelo aspecto sábio e autoritário de Sutherland, de que tudo o que é dito é a mais pura das verdades...


Dito isto, não fica qualquer resíduo de interrogação quanto ao poder manipulador de JFK. No entanto, e este é um argumento de que faço "finca-pé", a autêntica força desta obra é o trabalho visual, quase prestando homenagem ao carácter primitivo do Cinema, época em que os esforços eram todos orientados para a construção de algo estimulante para os sentidos. Por esse prisma, JFK tem sucesso a todos os níveis. Quanto à verdade sobre os factos históricos, já não me importa muito. Deixo isso com os investigadores e para quem escreve a História.



Tal como a morte de Kennedy alterou radicalmente o Mundo em 1963, JFK faz o mesmo, desde o seu primeiro visionamento, para a forma de ver o Cinema.

A ILHA (2005), de Michael Bay

Apesar de se tratar de um filme de ficção-científica, pensado e concebido para render dinheiro, A ILHA é um produto susceptível de várias leituras quase filosóficas, umas mais concisas do que outras.



Em 2019, Lincoln Six-Echo (Ewan McGregor) é um dos vários milhares de sobreviventes de uma contaminação que transformou o mundo num local teoricamente inabitável. Assim, Lincoln é obrigado a viver numa cidade artificialmente perfeita: o computador central analisa os sonhos de cada cidadão, decide o que cada um deve comer e proíbe, com terrível eficácia, qualquer espécie de dúvida ou contacto físico mais inconveniente. O único aspecto que faz estes indivíduos aceitarem estas condições, é a esperança de um dia serem loteados para viver na Ilha, o último local não contaminado da Terra. Mas Lincoln não se resigna; juntamente com Jordan Two-Delta (Scarlett Johansson), embarca numa viagem de fuga constante em busca dos porquês duma existência tão controladora...

Sem pretender revelar muito sobre o filme (embora o desenlace de A ILHA não ser grande segredo para muita gente...), a principal moral do argumento é, sem sombra de questão, os limites e a ética dos avanços científicos, sobretudo no que se refere à medicina genética. Contudo, outras interrogações se levantam durante as duas horas de projecção: o sentimento de esperança é o suficiente para fazer viver um indivíduo? se algum dia fabricarem um clone humano, as suas mentes também serão análogas ao seu modelo original? o sofrimento humano poderá, algum dia, sobrepor-se ao nosso triunfo técnico neste mundo?



No que diz respeito aos (fortes) valores técnicos do filme, A ILHA é a jóia da coroa do ano. Nunca os gráficos gerados por computador pareceram tão realistas - a visão de uma Los Angeles do futuro está primorosa e, graças à tecnologia digital, o realizador Michael Bay brinda-nos com a sequência de perseguição (e devida destruição de metal veículo) mais emocionante desde THE MATRIX RELOADED.

As interpretações são seguras, apesar de algumas falhas na caracterização dos protagonistas (por exemplo, o arco da personagem de Djimon Hounsou não é totalmente convincente), e não é graças a elas que o filme falhou nas bilheteiras americanas (sobretudo McGregor, em mais um registo seguro e capaz de rivalizar com os efeitos visuais que rodeiam o seu Lincoln Six-Echo). Talvez o principal "defeito" de A ILHA seja o próprio tema - a sobreposição das manigâncias económicas de mega-corporações em detrimento dos direitos do Homem já se apresenta um pouco dejá vu...

IRREVERSÍVEL (2002), de Gaspar Noé



Não é fácil dissertar sobre um filme como IRREVERSÍVEL. Na verdade, estive parado à frente do monitor durante uns bons cinco minutos, pensando numa introdução.

Finalmente, e passados três anos desde a estreia desta obra, tive a oportunidade de ver o filme-choque de 2002, realizado por Gaspar Noé, com Monica Bellucci, Vincent Cassel e Albert Dupontel. É um filme que ainda não me saiu da memória, sobretudo devido ao amontoado de sentimentos contraditórios que sinto acerca do mesmo.

IRREVERSÍVEL é a história da vingança de Marcus (Cassel) e de Pierre (Dupontel) pela violação de Alex (Bellucci) às mãos de um proxeneta homossexual numa passagem subterrânea de Paris. O principal pormenor reside na forma como a história é narrada, ou seja, do fim para o princípio. Poderia parecer já um cliché, sobretudo se tivermos em conta que, apenas dois anos antes, já tinha estreado um filme que explorava, de sobremaneira, este mecanismo, MEMENTO (2000, de Christopher Nolan).

Mas é exactamente nesta opção de Gaspar Noé que se esconde a moral — se assim o poderemos apelidar — do argumento. Tal como afirmou o crítico Miguel Somsen, Ninguém merece o céu sem ter visitado os infernos. Por outras palavras, e seguindo agora a minha linha de raciocínio, a "moral" de IRREVERSÍVEL é a de que nunca devemos julgar ninguém, por mais cruéis e desumanos que sejam os seus actos.



Tal conclusão advém do facto de, mesmo no princípio (ou no fim) do filme, assistirmos ao "julgamento" do violador, o qual é espancado até à morte, sem apelo nem agrado, com um extintor, para mais tarde presenciarmos, impotentes, ao irascível consumar da violação. Estas duas sequências (longas, penosas e quase enojadoras) são as mais importantes do filme: elas mostram, primeiro, o efeito, e só depois a causa. Por isso, são filmadas de forma a que nada fique escondido — se não aguentarmos, temos de ser nós a fechar os olhos, nada nem ninguém o fará por nós.

De entre as centenas de críticas dedicadas ao filme, simplesmente não consigo encontrar uma que se adeque à minha opinião. Adjectivos como "misoginia", "pretencioso", "reaccionário" ou "politicamente incorrecto" não podem servir de rótulo para uma obra como IRREVERSÍVEL. É muito mais do que isso. É um filme que nos mostra os horrores e os perigos reais da vida, revelando o que de pior pode existir na espécie humana.

Não é um filme fácil de visionar. É um filme extremamente intenso. É um filme que ainda não me saiu da memória.

QUEM ÉS TU? (2001), de João Botelho



O mito do Sebastianismo tem ditado, ao longo dos séculos, os brandos modos que caracterizam o povo português. Contudo, muitos dizem que a mitologia é a principal causa da nossa "decadência". Não admira, por isso, que este QUEM ÉS TU?, através da mistura de revitalização de Frei Luís de Sousa e de lição de história sobre D. Sebastião e a batalha de Alcácer Quibir, pretenda avisar-nos dos perigos que atravessamos se estivermos presos aos fantasmas do passado e não procurarmos acautelarmo-nos com o que o presente e futuro nos reserva.

QUEM ÉS TU? é puro cinema português: ritmo deliberadamente compassado, longos takes e sequências de profundo diálogo, cujo simbolismo é vital para entendermos a mensagem. Primeira nota de relevo: a escolha dos actores, completamente adequados aos seus papéis (sobretudo, Suzana Borges no papel de D. Madalena). Do mesmo modo, o segundo destaque vai para o realizador e respectivo trabalho de câmara: perfeitas, as composições de Elso Roque, o director de fotografia, pleno de segurança na escolha cromática.



Quanto à história, pouco a dizer, trata-se de um lugar-comum na história da nossa literatura — quem, entre vós, não estudou o texto de Almeida Garrett na escola secundária? A única novidade, para além da subtil actualização do texto («desarrozais» é substituído por «mentis», por exemplo), é o epílogo do filme, que condensa, em cerca de 30 minutos, o contexto político que antecede o enredo de QUEM ÉS TU?: as dificuldades da sucessão do trono português no séc. XVI, a regência do cardeal D. Henrique e o carácter idealista de el-rei D. Sebastião.

O cinema português não evoluiu, de forma substancial, com esta obra de João Botelho. No entanto, avivou as condicionantes do mito sebastianista, nem que seja pela proliferação de obras cinematográficas dedicadas ao tema, sendo exemplo principal O QUINTO IMPÉRIO - ONTEM COMO HOJE (2004), de Manoel de Oliveira.