HOLY MOTORS (2012), de Leos Carax

24 horas na vida de Monsieur Oscar (Denis Lavant), um ente que se desloca de ser vivo para ser vivo, como um assassino solitário se desloca de vítima para vítima. Cada vida que possui tem uma identidade distinta: assassino, pedinte, presidente de uma grande empresa, criatura monstruosa, trabalhador, homem de família...

Torna-se claro que Monsieur Oscar representa e que se atira de cabeça para cada novo papel. Mas onde estão as câmaras, a equipa de filmagem, o realizador? — filmspot.pt



Enigmático, bizarro, visualmente cativante e inconformado são adjectivos que poderão caracterizar HOLY MOTORS. Todavia, nada aqui se revelará inteiramente satisfatório nem cumprido, apenas sugerido em toda a parafernália referencial (sobretudo, pretende-se a reflexão ao estado actual do Cinema) com que Leos Carax preenche o estranho quotidiano do protagonista Monsieur Oscar. E o poder da sugestão (ou da auto-sugestão, no caso do espectador) pode ser um instrumento perigoso.

É-me impossível negar a afirmação de que HOLY MOTORS representa um dos títulos do ano. E não o nego por todas as altruístas e metafóricas intenções a que, aparentemente, se propõe: o olhar desencantado sobre uma arte corrompida por "monstros", dominada pelo digital e por uma "realidade virtual" que atrai mas não contenta, por «câmeras de filmar mais pequenas que as nossas cabeças», pela incapacidade de distinguir o belo do grotesco e pelo product placement que não poupa, sequer, campas mortuárias.

O problema? Não sustenta nem alimenta, no filme ou no observador, nenhum desses interessantes conceitos.







HOLY MOTORS resulta, portanto, no tipo de filme que, na forma, esconde o seu pretensiosismo através do experimentalismo e, no conteúdo, encantará estudantes de cinema e críticos enlevados (ou ainda indignados por ter sido tão veementemente sonegado pelo juri do último Festival de Cannes...) pela suposta genialidade que é aqui formulada.

Labiríntico pelo simples desejo de ser labiríntico, HOLY MOTORS nunca parece natural ou pouco esforçado nos seus misteriosos preceitos. Aliás, o único elemento que aqui se "move" bem é Denis Lavant: numa interpretação merecedora de reconhecimento público, é calma e fúria, alegria e tristeza, elegância e obscenidade de uma assentada só.

Exemplo máximo de auto-ambição desmedida, que destrói qualquer sentido. Inclusivamente, a ausência de sentido.

O HOBBIT: UMA VIAGEM INESPERADA (2012), de Peter Jackson

O hobbit Bilbo Baggins, viaja até à Montanha Solitária para reconquistar o Reino dos Anões de Erebor das garras do temível dragão Smaug. Surpreendido pelo Feiticeiro Gandalf, o Cinzento, Bilbo vê-se inesperadamente na companhia de treze anões, liderados pelo lendário guerreiro, Thorin Escudo-de-Carvalho. A viagem deste grupo irá levá-los à Terra Selvagem por caminhos desconhecidos e traiçoeiros repletos de Gnomos, Orcs, Wargs mortíferos e Feiticeiros. — filmspot.pt



Na sua quarta incursão pelo mundo literário de J.R.R. Tolkien, Peter Jackson não se afasta da fórmula utilizada, há cerca de dez anos, na trilogia O SENHOR DOS ANÉIS. Sem surpresa, O HOBBIT: UMA VIAGEM INESPERADA consegue exercer — e reavivar — sobre o espectador o mesmo fascínio emocional e épico, a agitação familiar de observar a transposição do papel para o grande ecrã das sequências mais emblemáticas e, sobretudo, a fiel recriação de um dos imaginários mais extensivos e influentes da literatura anglo-saxónica do Século XX.

Porque, no cômputo geral, foi, é e será esse o caminho para o êxito — visual e crítico — de O HOBBIT. A controversa decisão de alargar, para três filmes, o relativamente pequeno romance sobre as aventuras, desde o Shire até à Batalha dos Cinco Exércitos (evento que só deverá ser apresentado no terceiro filme), de Bilbo Baggins denota, desde muito cedo, as suas fragilidades narrativas. A sensação de que nada acontece instala-se, sendo, todavia, compensada quando Jackson se mantém integralmente "Tolkeniano"; tudo flui impecável e naturalmente. É disso exemplo a cena do encontro entre Bilbo e Gollum, exímia na forma como agarra o melhor da prosa que lhe serve de origem, sabendo jogar com o seu ritmo em prol dos mecanismos de um filme e — seja-se ou não fã das histórias da Terra Média — proporcionando firmeza e satisfação na resolução.





O HOBBIT é, indiscutivelmente, objecto privilegiado para conhecedores do universo de Tolkien, mas também há muito que existe a convicção de que só Peter Jackson poderá "lidar" cinematograficamente este material. Pormenores como a brilhante escolha de Martin Freeman para o protagonista farão com que estejamos atentos aos próximos dois tomos (THE HOBBIT: THE DESOLATION OF SMAUG e THE HOBBIT: THERE AND BACK AGAIN estrearão em 2013 e 2014, respectivamente), mesmo que conscientes dos riscos que a mencionada "ampliação" do livro original acarreta.

Para Peter Jackson, será um longo empreendimento. Semelhante, em dimensão, à de Bilbo, Gandalf e os anões a caminho da Montanha Solitária.

CLOUD ATLAS (2012), de Tom Tykwer, Andy Wachowski e Lana Wachowski

Seis histórias cruzam continentes e atravessam o tempo desde o século XIX até um distante futuro pós apocalíptico. — filmspot.pt



«Apesar de a minha longa experiência como editor me ter levado a olhar com desdém para flashbacks e elipses e respectivos artifícios, acredito que vós, caros Leitores, serão capazes de estender a vossa paciência por um momento, pois encontrarão método em toda esta loucura». Quando um filme apresenta estas indulgentes palavras, proferidas por um dos vários narradores de CLOUD ATLAS logo nos seus minutos iniciais, entendemos que será "paciência" submeter-nos a quase três horas de um "artifício" cinematográfico redundante na multilinearidade da sua forma e mensagem — a saber, de como a História e a Humanidade encontram inadvertidos pontos de contacto no passado e no futuro.

Logo, as intenções do argumento não são difíceis de apreender, assim como as diversas interacções temporais concebidas e encarnadas pelo elenco de actores que se desdobra em múltiplos papéis. No entanto, CLOUD ATLAS condescende o espectador com uma ambição desmedida, capaz de funcionar melhor no papel (David Mitchell apelidou este seu romance de "infilmável", e talvez tivesse razão...) do que no grande ecrã e, na frágil e inconsistente execução que o filme patenteia, nunca proporciona uma âncora para fixar todas as suas linhas narrativas.







Indiscutivelmente, estamos perante um projecto movido por paixão não só ao romance que o inspira, como também pela busca de um género que mescle intimidade sentimental com o épico de ficção-científica. Mas a paixão possui a susceptibilidade de toldar a clarividência, impedindo o olhar distante de quem cria sobre uma obra em formação. Por mais altruísta que a postura artística dos Wachowski e de Tykwer possa ser, CLOUD ATLAS raramente ultrapassa as duas ou três boas interpretações (destaque para a versatilidade de Tom Hanks e a inquietude romântica que já faz a imagem de marca de Ben Whishaw) e o fabuloso trabalho de make-up que detém.

A nossa única recomendação: a ver por conta e risco de cada um.

AMOR (2012), de Michael Haneke

Georges (Jean-Louis Trintignant) e Anne (Emmanuelle Riva) são um casal de octagenários, pessoas cultas, professores de música reformados. A filha de ambos, igualmente artista, vive no estrangeiro com a família. Um dia, Anne tem um acidente que a deixa debilitada e o amor que une este casal sofre uma rude prova. — filmspot.pt



O vencedor mais recente da Palma de Ouro em Cannes é, para nosso gáudio, tudo aquilo que se poderia esperar do "cânone" Michael Haneke: a devastação sentimental e incondicional, o nunca gratuito melodrama do sofrimento humano, a desvirtuação do lugar da família no Cinema. Com AMOR, o ditado "na saúde e na doença" assume uma daquelas raras instâncias em que a abordagem emocional é profunda, humanamente intensa e genuína, e a dor não pertence só aos protagonistas.

Nesse âmbito, AMOR apresenta-nos duas das performances mais poderosas do ano. O "renascido" Jean-Louis Trintignant — repentino e enigmático retrato, quase extremo, de dedicação matrimonial — e a majestosa Emmanuelle Riva (se existisse justiça nesse campo, todos os prémios de interpretação feminina pertencer-lhe-iam), que domina todo o filme, mesmo quando a sua presença resume-se à enfermidade acamada e silenciosa .





Será quase redundante afirmar o quão desconfortável, elementar e cínico o filme pode ser, por vezes incomportável, nunca irónico mas pleno de amor do princípio ao fim — porque é uma certeza, o amor, o verdadeiro, dependente e irrestrito amor está espelhado ao longo dos seus 127 minutos de duração. O amor que complementa e reconforta, que faz verter a lágrima nos bons e maus momentos, onde a felicidade é partilhada e a distância, temporária ou permanente, quase ensandecedora.

Mas há que não (nunca!) esquecer o facto de estarmos face a um filme de Michael Haneke e, em parte, à particular e "gélida" mensagem que só o realizador conseguiria formular. Ou seja, a de que o amor pode conferir significado à morte, mas não a torna menos insuportável.

Depois de ver AMOR, nada ficará igual na nossa "alma" cinéfila, poderá mesmo ficar irremediavelmente arrasada. Pelo Cinema que mexe com o âmago das nossas convicções, é um dos melhores filmes do ano.

RAPT (1934), de Dimitri Kirsanoff

Duas aldeias, separadas por uma montanha. Por lhe terem matado o cão de estimação, assim como pelo desejo que nutre por Elsi (Dita Parlo), Firmin (Geymond Vital) comete o impensável: rapta-a e instala em sua casa uma mulher da "outra" aldeia. — IMDb



Exemplo perfeito da transição do mudo para o sonoro de Dimitri Kirsanoff (que, em 1926, assinou o frenético MÉNILMONTANT, modelo exímio de cinema poético, onde as imagens ecoam muito mais alto que as palavras), RAPT é indissociável da análise do seu apurado trabalho de câmara.

Expressivos close-ups; a "paixão" da câmara pelos rostos (tão contrastantes quanto as diferenças entre as duas aldeias do filme) de Dita Parlo e Nadia Sibirskaïa; a diluída imagética sociológica sublinhando disparidades entre estratos sociais divergentes mas geograficamente próximos; o óbvio e certeiro aproveitamento etnográfico que só um local como os Alpes Suíços proporcionam; um clímax marcado pelo fatalismo atenuadamente anunciado mas que surge com a força literal de um trovão e pautado por um dos travellings (abaixo representado) mais aflitivos da História do Cinema... RAPT é obra para se avaliar pelas suas imagens.



























O estado de conservação de RAPT, apesar dos esforços da Cinemateca Suíça, denota o esquecimento que lhe foi votado. Por isso, exorta-se ao seu visionamento com cariz de quase obrigatoriedade e posterior culto imediato.

MATA-OS SUAVEMENTE (2012), de Andrew Dominik

Jackie Cogan (Brad Pitt) investiga o que correu mal num importante jogo de póquer patrocinado pela Máfia. E quando as regras são quebradas, é sempre ele que resolve.

De forma eficiente, implacável como um homem de negócios, com um aguçado sentido das fraquezas dos outros e um estilo tão frio como o seu olhar, Cogan move-se com inabalável precisão entre traições e violência extrema. — filmspot.pt



A figura do crime organizado enquanto metáfora para a saúde e alma da economia norte-americana — de GREED (1924, Erich von Stroheim) a CASINO (1995, Martin Scorsese), os exemplos dessa comparação simbólica abundam — não encontra em MATA-OS SUAVEMENTE novidades narrativas nem personagens icónicas (não obstante o seguro protagonismo de Brad Pitt), mas o estilo visual de Andrew Dominik, realmente impactante, converte o filme em algo que não se olvida imediatamente.

Forte candidato a figurar em alguma lista das estreias esteticamente mais interessantes de 2012, MATA-OS SUAVEMENTE expõe a imoralidade da sua intriga de crime, traição e ajuste de contas com visceralidade e cinetismo eficazes, marcando a acção em duas ou três sequências fulgurantes, exaustivas na estetização da sua violência e, nesse processo, quase ilustrativas do próprio título do filme.







Numa obra que caminha terrenos seguros na capitalização do seu trabalho visual, assim como no contrabalanço empreendido entre o mainstream e o indie, MATA-OS SUAVEMENTE fraqueja, contudo, nas ambições morais e políticas a que se propõe. Situando temporalmente a história durante a campanha e sufrágio que, em 2008, elegeram a Administração Obama, tentando salientar desse modo as contradições entre espírito e realidade dos Estados Unidos contemporâneos, Dominik é incapaz de formular mensagens claras — de esperança e/ou desilusão, mas nenhuma convence —, arrastando as atenções do espectador para patamares narrativos que o resto do filme nunca almeja sustentar.

Longe de ser uma desilusão total, merece que lhe dediquemos a visualização.

A OESTE DE MEMPHIS (2012), de Amy Berg

Começando com uma análise incisiva da investigação policial de 1993 sobre o assassinato de três rapazes de oito anos Christopher Byers, Steven Branch e Michael Moore na pequena cidade de West Memphis, no Arkansas, o filme revela novas provas acerca da prisão de outros três jovens — Damien Echols, Jason Baldwin and Jessie Misskelley — acusados e condenados por este crime.

Os três eram ainda adolescentes quando se tornaram alvo da investigação policial; perderam 18 anos das suas vidas, presos por um crime que, veio agora a descobrir-se, não cometeram. O documentário é, em si, parte fundamental da história da luta de Damien Echols, condenado a pena de morte, para salvar a sua própria vida. — cinema.sapo.pt



O enviesamento factual, no âmbito do cinema documental, assume-se sempre como perigoso e natural influenciador das conclusões finais para o espectador. E, nos últimos tempos, A OESTE DE MEMPHIS será um dos exemplos mais flagrantes dessa circunstância: documentário activista, exaustivo na recapitulação de eventos, tecnicamente magistral e, sobretudo, frontalmente tendencioso no pior sentido da palavra. Amy Berg, Peter Jackson e Fran Walsh assumem a sua luta pela inocência dos — tal como foram denominados pela imprensa norte-americana — West Memphis Three; ilibam, incriminam e estigmatizam suspeitos com argumentos tão ou mais suspeitos quanto os apresentados no julgamento de 1994; e munem-se da exibição de vedetas para uma suposta legitimação de intenções.

O sentimento de frustração em relação a A OESTE DE MEMPHIS agrava-se quando analisamos a sua construção formal, pois trata-se um documentário capaz de provar (criativa e empiricamente), perante a câmara e através de interessantes pormenores de montagem e som, os factos que deitam por terra as penas impostas a Echols, Baldwin e Misskelley. Ou observe-se a forma como algumas testemunhas-chave no processo dos West Memphis Three confessam ter mentido em tribunal provocam ressonância imediata e duradoira.

A resolução alternativa do crime, proposta pelos cineastas, não se revela tão inspirada e ameaça, inclusivamente, desperdiçar o potencial do documentário. Na sua explanação, somos brindados com propaganda activista, emocionalmente esforçada e, a partir de certa altura, extenuante (a duração do filme — 150 minutos —, embora favoreça o discurso de todos os contornos do processo, nem sempre encontra razão de ser).







Grande parte do movimento que originou a produção de A OESTE DE MEMPHIS tomou outro documentário, PARADISE LOST: THE CHILD MURDERS AT ROBIN HOOD HILLS (1996, Joe Berlinger e Bruce Sinofsky), como ponto de partida. Deste lado, fica a sugestão que também se comece por esse título.

DIARIES (1982), de Ed Pincus

Durante cinco anos, Ed Pincus gravou episódios da sua vida com a esposa, Jane, os seus filhos e as várias mulheres com quem Ed teve casos amorosos. É, também, o retrato de uma era particular — o início dos anos 70, ou talvez, de forma mais precisa, o pós-anos 60 —, onde o ensejo de experienciação na vida, no amor e na expressão política ainda estava presente mas, do ponto de vista cultural, já começava a desvanecer. — sinopse traduzida de Harvard Film Archive.



Há quem o considere como um dos melhores documentários alguma vez produzidos. E aplicar esse veredicto a DIARIES, observando como Ed Pincus (realizador de actividade esporádica) "discute" o poder visual persuasivo do cinema de não ficção a partir da sua vida pessoal, ao longo de três horas de filme que mal se sentem e no seio de uma estética simultaneamente home video e cinematográfica — uma possibilidade para a qual o 16mm ainda não encontrou formato rival —, poderá não ser exagerado. Certo é estarmos perante um filme iconoclasta, singular, de culto instantâneo.

Surpreendentemente, e não obstante o seu alargado período de produção, não se sente em DIARIES qualquer natureza episódica nas cenas de convívio familiar, mais ou menos harmonioso, da casa de Pincus, ou nas interacções que o realizador vai tecendo com "personagens" geradas pela sociedade norte-americana da Administração Nixon — destaque para a fulgurante e, a espaços, surreal aparição de Dennis Sweeney, um jovem activista dos direitos humanos.









O desenvolvimento pessoal e emocional dos intervenientes no filme apresenta-se natural, fluído e, acima de tudo, real. Rapidamente, a omnipresença da câmara de Ed Pincus deixa de ser pressentida, e é então que percebemos o feito técnico e humano que DIARIES representa.

Retrato único de uma geração que, no actual sabor dos tempos, mostra-se menos distante do que se poderia supor, DIARIES é título obrigatório para os apreciadores do cinema documental e coloca, imediatamente, Pincus ao lado dos principais nomes do género dos anos 60 e 70, como Frederick Wiseman, D.A. Pennebaker ou Jonas Mekas.

ARGO (2012), de Ben Affleck

Quando a revolução iraniana atinge o ponto de ebulição, um especialista da CIA elabora um plano arriscado para libertar seis americanos refugiados em casa do embaixador canadiano. Uma história real, que se desenrolou em simultâneo com a crise dos reféns na embaixada em Teerão e foi mantida secreta durante décadas. — filmSPOT.pt



Na minha ingenuidade, julgava que Hollywood já não se orgulhava em produzir filmes deste género, ou seja, inspirados no passado mais recente dos EUA — o qual, como todos sabemos, não é pródigo em episódios favoráveis — para "espicaçar" o orgulho nacionalista de um país, aparentemente, a atravessar profunda crise de identidade.

E ARGO, com ou sem essa intenção nos seus preceitos, dificilmente consegue afastar a imagem de uma obra que "desenterra" os detalhes de uma curiosa acção da CIA, durante a crise de reféns que se seguiu à Revolução Iraniana de 1979, para vender a patriota imagem de que Hollywood é mais do que uma terra de sonhos e estrelas: também consegue salvar vidas no seio do pior cenário de convulsão política, social e religiosa (o Irão de Ayatollah Khomeini) possível. A Academia decerto que agradecerá com uma quantas nomeações sonantes para a próxima cerimónia dos Oscars...







No entanto, e do ponto de vista formal, Affleck maquina um filme robusto: o argumento está plenamente estruturado e sem uma única ponta solta, ostentando inspirados momentos de humor ("Argo fuck yourself!" será uma das frases do ano) e uma satisfatória mas inocente auto-paródia, através do comic relief de Alan Arkin, à indústria cinematográfica norte-americana; há emoção, drama e, visto ARGO ser história de espiões, um clímax à medida do género; o trabalho de recriação histórica é intocável. E as liberdades criativas (o modo como, em 1979, a SwissAir transmite uma confirmação de voo de Washington para Teerão em poucos segundos demonstra plenamente essa "iniciativa") exercidas sobre os acontecimentos verídicos reconstituídos dão a entender um enorme potencial satírico subjugado pela solenidade empregue.

Apenas falta a capacidade de "resgatar" emocionalmente o espectador. E Ben Affleck, na cadeira de realizador, já provou saber manipular esse elemento mais cabalmente.

A ver sem compromissos.