Para celebrar o Dia das Bruxas, nada melhor como a listagem dos dez filmes de terror e/ou horror, acompanhados dos fantásticos trailers concebidos para os mesmos, que marcaram a minha vida.
Assim, e por ordem crescente, os meus favoritos são:
«The explanation of Clyde's methods is preposterous, but it comes late enough that F. Gary Gray, the director, is first able to generate considerable suspense and a sense of dread.» Roger Ebert, Chicago Sun-Times.
«It's about the cat-and-mouse game between two very smart guys, and it's perfectly happy to be as dumb as it wants.» A.O. Scott, New York Times.
«It winds up feeling overwritten yet underexplained, foregoing plausible revelations in favor of gusty debate about the ethical challenges of practicing and upholding the law.» Justin Chang, Variety.
«An exercise in illogic and Death Wish cribbing that lets a bunch of good actors collect big paychecks for playing way less than their A game.» Peter Travers, Rolling Stone.
«What I mostly noticed is how quickly I've grown tired of Butler's mush-mouthed bravura, and also how much I hope that Foxx, who looks bored, holds his slumming down to this one film.» Owen Gleiberman, Entertainment Weekly.
«Como nunca o vimos antes». Este desafiador slogan de MICHAEL JACKSON'S THIS IS IT, documentário semi-musical sobre os preparativos daquela que seria a última tournée mundial do Rei do Pop incita, imediatamente, a curiosidade de fãs e/ou detractores da vida e carreira de Michael Jackson, cujo súbito falecimento em Junho passado constitui um dos momentos inolvidáveis de 2009.
Apesar das críticas, em alguns meios de comunicação social, sobre um hipotético aproveitamento comercial da morte do cantor, THIS IS IT não deixa de ser uma singular oferta cinematográfica, que hoje chega às salas nacionais.
(Em exibição nas Salas 1 e 4 dos Cinemas Castello Lopes)
A relação entre o Cinema e as artes de palco são indissociáveis. Restam poucas dúvidas quanto à influência dos métodos da representação teatral nos actores que brilham no grande ecrã — aliás, a sua grande maioria possui background de teatro. Deste modo, abundam exemplos, em mais de 100 anos de Sétima Arte, em que estes dois meios se fundiram, sobretudo com vincados elementos musicais.
Foi precisamente esse factor musical que serviu de base à presente lista de cinco títulos, com a obrigatória menção honrosa, onde uma actuação em palco transformou-se num momento memorável para cinéfilos de todas as estirpes. Como sempre, aguardo as vossas opiniões e referência a outros filmes que, com toda a legitimidade, deveriam aqui figurar.
Se existe actriz a quem muita "instituição" (entre Hollywood e diversos festivais de cinema) está a dever reconhecimento é Carmen Maura. A sua carreira é transversal ao percurso ascendente de Pedro Almodóvar e constitui importante aliada no estatuto mundial do castelhano. Antes do irrepreensível MULHERES À BEIRA DE UM ATAQUE DE NERVOS, Maura surgiu como secundária em A LEI DO DESEJO onde interpretou Tina, uma actriz transexual com uma filha adoptiva chamada Ada.
Entre algumas passagens pela televisão, Tina destaca-se numa peça de teatro acompanhada da filha, ocasionando esta interessante sequência de um playback do clássico de Jacques Brel «Ne Me Quittes Pas» (aqui interpretado por Maysa Matarazzo). O palco preenche-se de surrealismo e humor subtis, repartindo a nossa atenção entre a figura angélica de Ada e a rajada destruidora de Tina.
No mais aclamado filme de Lynch da presente década, o cineasta elaborou uma lista com 10 pistas para desbloquear os segredos de MULHOLLAND DRIVE. Uma delas pedia que o espectador tivesse em consideração o "Que se sente, acontece e se reúne no Club Silencio?".
Confesso que, até à data, escapa-me a resposta à questão supracitada, contudo é inegável o factor "pertubador" das sequências decorridas naquele espaço, nomeadamente quando esta melancólica cantora, de seu nome Rebekah Del Rio, surge em palco debitando a versão espanhola e a cappella de «Crying», tema originalmente composto por Roy Orbinson. Uma brilhante actuação... até ao seu inesperado desfecho.
Sequência única na história do Cinema, trata-se também da última cena do filme que, à época, afirmou Stanley Kubrick como um talento singular. Única porque nenhum outro filme de guerra (antes ou depois) alguma vez contrapôs um desenlace trágico (a execução de três soldados desobedientes) com imagens de encantamento por soldados desgastados e de aspecto pouco heróico pela voz de uma jovem prisioneira alemã, ao ponto de murmurarem os acordes de «Der treue Husar» e chorarem genuína e copiosamente.
Em jeito de curiosidade, esta deverá ter sido, também, uma das cenas mais pessoais do realizador. A cantora é interpretada por Susanne Christian, que estaria casada com Stanley Kubrick até ao falecimento deste.
Filme revolucionário a nível tecnológico e que, não obstante a imensidão de efeitos visuais, ostenta um dos argumentos mais equilibrados dos anos 80, ficou marcado pelas imagens da inesquecível primeira aparição de uma animada e estonteante Jessica Rabbit a cantar «Why Don't You Do Right?» e respectiva estupefacção do público. Uma reacção motivada pelos atributos de Jessica, a qual se justificaria, pela áspera voz de Kathleen Turner, «I'm not bad. I'm just drawn that way»...
De notar a conjunção das diversas influências que serviram de base à criação de Jessica Rabbit: Rita Hayworth em GILDA (1946), Gene Tierney em LAURA (1944), Lana Turner em O DESTINO BATE À PORTA (1946) e, de forma mais evidente, o jogo do "revela e esconde" característico dos penteados de Veronica Lake.
De entre as (boas) várias razões para considerar VELVET GOLDMINE como um dos filmes mais originais dos anos 90, conta-se a figura de Curt Wild, um monstro do Rock hipersexualizado, um decalque não assumido de Iggy Pop e que tem tanto de atraente como de repulsivo.
Ewan McGregor despe-se (literalmente) de preconceitos e, na primeira aparição do seu personagem em palco, interpretando «TV Eye» (lá está, um tema habitualmente cantado por Iggy Pop), arrebata por completo o filme e o espectador. Em nota pessoal, confesso as saudades que tenho do "sacrifício" à arte de representar que McGregor exibia no início da sua carreira... [Aviso que esta é uma daquelas sequências com direito a "bolinha vermelha".]
Ferir o orgulho de um rico, talentoso e egocêntrico artista — e Carlo 'Farinelli' Broschi era isto e muito mais — pode ser muito arriscado. Gérard Corbiau filmou a vida do mais famoso castrato do Séc. XVIII, numa obra que alguns apelidaram de "sex, drugs and opera", em 1994, o ano das super-produções europeias (A RAINHA MARGOT, por exemplo, estreou naquela altura).
Esta sequência de FARINELLI arrecada o primeiro lugar deste top de momentos memoráveis pelos inúmeros detalhes que patenteia: a fabulosa direcção artística, recriando o ambiente, físico e humano, dos teatros da época; a montagem de efeitos sonoros, na qual o distinto som dos castrati foi desenvolvido através da fusão das vozes de um contratenor masculino e uma soprano feminina; e o timing perfeito no crescendo de indignação do artista que não admitia, aos seus espectadores, qualquer emoção que não fosse o êxtase...
«AMELIA is a perfectly sound biopic, well directed and acted, about an admirable woman» Roger Ebert, Chicago Sun-Times.
«To say that AMELIA never gets off the ground would be an understatement; it barely makes it out of the hangar.» Justin Chang, Variety.
«AMELIA is a frustratingly old-school, Hollywood-style, inspirational biopic about Amelia Earhart that doesn't trust a viewer's independent assessment of the famous woman pictured on the screen.» Lisa Schwarzbaum, Entertainment Weekly.
«Alas, excesses of any pleasurable kind are absent from this exasperatingly dull production. The director Mira Nair [...] keeps a tidy screen — it’s all very neat and carefully scrubbed.» Manohla Dargis, New York Times.
«AMELIA is a stunted epic, an ambitious and handsome-looking picture that tells its story in the dullest, most confusing way possible.» Stephanie Zacharek, Salon.com.
Mateo Blanco (Lluís Homar) escreve, vive e ama na escuridão. Há catorze anos atrás, sofreu um violento acidente de viação que o deixou cego e no qual Lena (Penélope Cruz), com quem nutriu um tórrido e proibido caso amoroso, faleceu. Usando agora o pseudónimo 'Harry Caine', sobrevive através da elaboração de guiões e trabalhos literários, ao mesmo tempo que relata as angústias do passado com Judit (Blanca Portillo), sua assistente pessoal, e o filho desta, Diego (Tamar Novas).
A cada novo filme, Almodóvar reforça a sua marca de constante homenagem à História da Sétima Arte, e em ABRAÇOS DESFEITOS, essa invocação passa não só pelo Cinema de outros autores (sobretudo, os do film noir nos anos 40 e 50) como pela sua própria filmografia: os temas e obsessões almodovarianas estão aqui presentes em toda a sua imponência, assim como uma revisitação a MULHERES À BEIRA DE UM ATAQUE DE NERVOS, cujo argumento é muito semelhante ao do «filme-dentro-do-filme» que o protagonista de ABRAÇOS DESFEITOS realiza.
Uma obra aconselhada para fãs ou principiantes do cineasta espanhol.
(Em exibição na Sala 2 dos Cinemas Castello Lopes)
Woody Allen sempre foi magistral na forma como "introduz" o espectador ao tema principal de cada um dos seus filmes.
Aconteceu em ANNIE HALL (1977), naquele delicioso monólogo preambular sobre o doce e o amargo da existência humana; foi assim em MANHATTAN (1979), com uma montagem de imagens de Nova Iorque ao som de George Gerswhin; ou em PODEROSA AFRODITE (1995), onde o coro duma tragédia grega revela-nos a história e as suas personagens.
Contudo, foi preciso esperar quarenta anos para que Woody Allen nos brindasse com a mais fantástica introdução da sua carreira e uma das melhores dos últimos anos. Ocorreu em MATCH POINT (2005), soberbo conto moral sobre o "duelo" entre sorte e virtude, e reza assim:
«The plot is simple stuff, spread fairly thin in terms of events but portentous in terms of meaning. It comes down to: What is right? -- a question that children often seek answers to.» Roger Ebert, Chicago Sun-Times.
«Director Spike Jonze's sharp instincts and vibrant visual style can't quite compensate for the lack of narrative eventfulness that increasingly bogs down this bright-minded picture.» Todd McCarthy, Variety.
«WHERE THE WILD THINGS ARE is an alternately perfect and imperfect if always beautiful adaptation of the Maurice Sendak children’s book.» Manohla Dargis, New York Times.
«Jonze's ideas, visual and otherwise, spill out in a faux-philosophical ramble that isn't nearly as deep as he thinks it is; at best, it's a scrambled tone poem. Even the look of the picture becomes tiresome after a while.» Stephanie Zacharek, Salon.com.
«For all the money spent, the film's success is best measured by its simplicity and the purity of its innovation. Jonze has filmed a fantasy as if it were absolutely real, allowing us to see the world as Max sees it, full of beauty and terror.» Peter Travers, Rolling Stone.
Correndo o risco de parecer preconceituoso, sempre encarei grandes interpretações por actores-crianças como puro "instinto infantil". Quase parece que a inocência culturalmente associada à pré-adolescência possibilita todo o género de performances, desde a figura mais inofensiva até à mais diabólica — e é com este último género que ORFÃ lida, através da grande revelação do presente ano que dá pelo nome de Isabelle Fuhrman e que encarna Esther, a menina de nove anos patente no poster do filme.
Este texto poderia ser inteiramente dedicado ao scene stealing de Fuhrman, sobretudo porque pouco mais se consegue espremer de um filme convenientemente posicionado (qualitativa e comercialmente falando) no terreno do horror de fácil "digestão": sustenta uma premissa base parca em originalidade, aborda as obrigatórias e pontuais cenas do susto sonoro-visual e "descamba" na mais pura sangrenta resolução. Ressalve-se, contudo, a existência de um "refrescante" twist relativo à personagem de Esther — muito próximo do efeito apresentado em JOGO DE LÁGRIMAS (Neil Jordan, 1992) — e que consegue afastar, da mente do espectador, algum do sentimento de decepção aqui provocado.
John e Kate Coleman (Peter Sarsgaard e Vera Farmiga) vivem tempos difíceis no seu casamento, após a morte, ainda no feto da mãe, do terceiro filho do casal. Logo na desconfortável cena inicial (de observação desaconselhada a mulheres grávidas), percebemos que a mágoa demora mais a sarar em Kate, que vê na hipótese da adopção de uma menina a saída para o seu estado depressivo. E na visita ao orfanato local, John e Kate ficam arrebatados pela afável Esther, uma menina de descendência russa com bonita voz e melhor talento para a pintura de aguarelas.
Assim que se adapta ao seu novo lar, cedo percebemos — tal como o slogan do filme proclama — que há algo de errado com Esther. Demonstra uma maturidade acerca de assuntos (morte, sexo e, sobretudo, ódio pelo seu semelhante) muito acima da média para os seus nove anos de idade e demonstra uma estranha tendência para estar por perto quando ocorre algum momento trágico na pequena cidade onde a acção de ORFÃ se situa. Quando esta série de estranhos acontecimentos começam a afectar a integridade familiar dos Coleman, Kate percebe, perante a "obtusidade" em seu redor, que é em Esther que reside a fonte dos problemas.
O desempenho de Isabelle Fuhrman (que tem de ganhar algum prémio por isto, nem que seja um MTV Movie Award) representa a principal razão para espreitar este ORFÃ. Roger Ebert, na sua crítica publicada no Chicago Sun-Times, não hesitou em afirmar que será levará imenso tempo para a jovem actriz apagar a imagem malevolente aqui deixada, e ninguém, após ver o filme, rejeitará esse conceito. Uma qualidade de representação que não se alastra ao restante elenco — sobretudo Peter Sarsgaard, aqui reduzido à condição de perpétua incredulidade mesmo quando todas as provas apontam para Esther —, onde apenas se pode salientar Vera Farmiga e o seu esforço em elevar uma personagem demasiado "ténue" para as capacidades da actriz. Mas, 'hélas', actores também têm de ganhar a vida, certo?
Destaque final para os valores de produção (de primeira linha) e para o espanhol Jaume Collet-Serra, realizador que demonstra argumentos para, com um projecto feito à sua medida e livre das condicionantes impostas pelos grandes estúdios, ser um nome de referência do cinema de terror nos próximos anos.
O V Faial Film Fest tem programado a exibição, de 02 a 08 de Novembro, de 44 curtas-metragens, um considerável aumento de títulos inscritos em comparação aos anos anteriores.
Só é pena não estar, ainda, disponível a programação deste ano. Apesar disso, trata-se de excelente motivo para uma deslocação ao Faial naquelas datas.
O que se diz lá fora sobre ZOMBIELAND, de Ruben Fleischer:
«Who would have guessed such a funny movie as ZOMBIELAND could be made around zombies? No thanks to the zombies.» Roger Ebert, Chicago Sun-Times.
«A minor diversion dripping in splatter and groaning with self-amusement.» Manohla Dargis, New York Times.
«Director Ruben Fleischer mixes fright and slapstick with bloody glee. And the surprise star cameo is a wowser. Enough said.» Peter Travers, Rolling Stone.
«ZOMBIELAND takes full advantage of both possibilities of the species as well as the current boom in zombiephilia.» Lisa Schwarzbaum, Entertainment Weekly.
«ZOMBIELAND is a romance, a comedy, a road movie and a freewheeling schlock horrorfest, all in one.» Stephanie Zacharek, Salon.com.
Concebido pela MMIA em colaboração com a produtora Troublemakers.tv, este spot televisivo para a Central China Television pretende representar o cerne da cultura chinesa através de animação em aguarela, proporcionando uma experiência visual deslumbrante:
Famílias disfuncionais, em permanente conflito e com considerável número de "esqueletos no armário" têm constituído matéria fértil — BELEZA AMERICANA (1999) elucidou este potencial de sucesso — para o cinema independente norte-americano. Jonathan Demme agarra estes ingredientes para construir, em O CASAMENTO DE RACHEL, uma abordagem ao tema repartida entre os níveis habituais de produção de Hollywood e a técnica inspirada no Dogma 95, demonstrando que a boa forma narrativa ainda reside no realizador de O SILÊNCIO DOS INOCENTES (1991), após vários anos de projectos menos conseguidos.
Dos vários motivos de interesse de O CASAMENTO DE RACHEL, o destaque imediato vai para Anne Hathaway, cujo fabuloso desempenho aqui patenteado não suscita qualquer surpresa neste momento, face aos prémios arrecadados pela actriz e que culminou na sua nomeação para o Óscar. Logo na primeira aparição — ou seja, a sequência de abertura — Hathaway estilhaça, por completo, o eficaz e delicodoce aspecto cómico-romântico que perfilhou em títulos como O DIÁRIO DA PRINCESA (2001), O DIABO VESTE PRADA (2006) ou NOIVAS EM GUERRA (2009): um olhar desafiador e constantemente dirigido para um ponto longínquo e fora do alcance da objectiva, fumando cigarro atrás de cigarro de modo displicente e vociferando palavras amargas e corrosivas sempre que a circunstância o possibilita. Com tal semblante, cedo percebemos que não é ela a Rachel mencionada no título.
Na verdade, Hathaway é Kym, que num específico fim-de-semana substitui a clínica de desintoxicação pela casa onde cresceu para comparecer ao casamento da irmã mais velha, Rachel (Rosemarie DeWitt). Toxicodepentente desde a adolescência, Kym tem conseguido manter-se "limpa" há nove meses, mas essa sobriedade não altera a sua personalidade básica. É exibicionista e egocêntrica, mas no seu interior, habitam profundos sentimentos de dor e culpa que nenhuma arrogância ou narcisismo ferido conseguem dissimular.
Nos três dias que compõem a narrativa de O CASAMENTO DE RACHEL, somos confrontados com as razões que justificam o desconforto da presença de Kym junto dos restantes convidados do casamento: desde a exagerada protecção que o seu pai (Bill Irwin) lhe dedica, passando pela ciumeira que Kym demonstra ao descobrir que Rachel escolheu, para dama de honor, a melhor amiga Emma (Anisa George), em seu detrimento, até à superficialidade revelada pela própria mãe (Debra Winger, de regresso a interessantes papéis) que lhe veda o intuito duma reconciliação afectiva entre as duas.
Mas Kym não é uma personagem por quem sentiriamos, num ápice, simpatia. Afinal de contas, ela é totalmente inapta para a introspecção que uma pessoa tem de enfrentar quando procura recuperar do abuso prolongado de drogas pesadas — descobrimos, a certa altura, que Kym ludibriou um dos passos fundamentais da sua reabilitação — ou em assumir, junto da família, o remorso por a sua dependência ter tido influência directa no trágico e catalisador evento que provocou a destruição do seu lar. Deste modo, as nossas atenções concentram-se também em Rachel e, obrigatoriamente, nos preparativos do seu matrimónio. Assim, um filme que tenha um casamento como pano de fundo é prolífero na criação de um extenso rol de personagens, sequências dramáticas e o suspense de que algo pode correr mal a qualquer momento. Jonathan Demme demonstra perícia na conjugação destes elementos e não admira que o filme seja dedicado a Robert Altman, mestre na concepção de ensemble castings e histórias paralelas da Sétima Arte.
O drama e a emoção são omnipresentes em O CASAMENTO DE RACHEL, características acompanhadas por uma banda sonora de cariz diegético (mas sem indícios de "dramalhão") e com todas as cenas filmadas de câmara ao ombro e em longos takes. Esta opção estética quase minimalista, que nos "transporta" para o centro das querelas e reconciliações familiares, provam a vontade de Demme em elevar este microcosmo doméstico para uma alegoria da América contemporânea: multicultural, multiracial mas incapaz/receosa de confessar os erros do passado e do presente. Feito notável, para uma obra com ambições tão modestas. Recomendadíssimo.
«The film's title is never explained. What does Moore mean? Maybe it's that capitalism means never having to say you're sorry.» Roger Ebert, Chicago Sun-Times.
«Like most of his movies, CAPITALISM is a tragedy disguised as a comedy; it’s also an entertainment.» Manohla Dargis, New York Times.
«Moore sees our abusive relationship with capitalism as a growing plague. His movie, a genuine and welcome rabble-rouser, lays out the history of how democracy got corrupted.» Peter Travers, Rolling Stone.
«At its best, CAPITALISM: A LOVE STORY is a searing outcry against the excesses of a cutthroat time. At its worst, it's dorm-room Marxism.» Owen Gleiberman, Entertainment Weekly.
«This is a love story, all right, but it has less to do with the flaws of capitalism than it does with Moore's unwavering fondness for the sound of his own voice, and for what he perceives as his own vast cleverness.» Stephanie Zacharek, Salon.com.
Keyzer Soze é um personagem do filme de 1995, OS SUSPEITOS DO COSTUME.
Soze era o líder de uma secreta organização criminosa; a sua impiedosa personalidade e obscura influência granjeou-lhe um estatuto quase mítico entre agentes da lei e gangsters.
O seu papel no supreendente twist final do filme tornou-se num dos ícones da cultura popular dos anos 90.
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