Jackie Cogan (Brad Pitt) investiga o que correu mal num importante jogo de póquer patrocinado pela Máfia. E quando as regras são quebradas, é sempre ele que resolve.
De forma eficiente, implacável como um homem de negócios, com um aguçado sentido das fraquezas dos outros e um estilo tão frio como o seu olhar, Cogan move-se com inabalável precisão entre traições e violência extrema. — filmspot.pt
A figura do crime organizado enquanto metáfora para a saúde e alma da economia norte-americana — de GREED (1924, Erich von Stroheim) a CASINO (1995, Martin Scorsese), os exemplos dessa comparação simbólica abundam — não encontra em MATA-OS SUAVEMENTE novidades narrativas nem personagens icónicas (não obstante o seguro protagonismo de Brad Pitt), mas o estilo visual de Andrew Dominik, realmente impactante, converte o filme em algo que não se olvida imediatamente.
Forte candidato a figurar em alguma lista das estreias esteticamente mais interessantes de 2012, MATA-OS SUAVEMENTE expõe a imoralidade da sua intriga de crime, traição e ajuste de contas com visceralidade e cinetismo eficazes, marcando a acção em duas ou três sequências fulgurantes, exaustivas na estetização da sua violência e, nesse processo, quase ilustrativas do próprio título do filme.
Numa obra que caminha terrenos seguros na capitalização do seu trabalho visual, assim como no contrabalanço empreendido entre o mainstream e o indie, MATA-OS SUAVEMENTE fraqueja, contudo, nas ambições morais e políticas a que se propõe. Situando temporalmente a história durante a campanha e sufrágio que, em 2008, elegeram a Administração Obama, tentando salientar desse modo as contradições entre espírito e realidade dos Estados Unidos contemporâneos, Dominik é incapaz de formular mensagens claras — de esperança e/ou desilusão, mas nenhuma convence —, arrastando as atenções do espectador para patamares narrativos que o resto do filme nunca almeja sustentar.
Longe de ser uma desilusão total, merece que lhe dediquemos a visualização.
«Quando comecei a adaptar o romance ['COGAN'S TRADE', de George V. Higgin], apercebi-me de como é, também, um conto sobre a crise económica, a crise do capitalismo, que parece ser interminável», Andrew Dominik, na conferência de imprensa para KILLING THEM SOFTLY.
«It is outstandingly watchable, superbly and casually pessimistic, a world of slot-mouthed professional and semi-professional criminals always complaining about cleaning up the mess made by other screwups», Peter Bradshaw inThe Guardian.
«A tasty modern crime yarn with political overtones, Brad Pitt and an over-weaning sense of style», Todd McCarthy inThe Hollywood Reporter.
«Dominik shoots the action in a grimy shallow focus, as if the entire nation is cloaked in a miasma of atomised filth, and his screenplay is tough as beaten steel and shot through with pessimistic, even nihilistic humour», Robbie Collin inThe Telegraph.
«Na verdade, só nos foi permitido recorrer a termos pouco agressivos. Os restantes, tiveram de ser "cortados". O problema é que a classe média britânica vive obcecada com palavrões», Ken Loach, sobre a censura semi-imposta a THE ANGELS' SHARE.
«It's a freewheeling social-realist caper – unworldly and at times almost childlike», Peter Bradshaw inThe Guardian.
«The pic has a pleasantly scratchy realist look, even if its corny heist plotline could have inspired a 1960s Children's Film Foundation quota quickie», Leslie Felperin inVariety.
«Make no mistake, Loach doesn’t want his viewers to take his new film seriously beyond a certain point, and that self-limiting quality makes THE ANGELS' SHARE's light-hearted but dim-witted comedy feel that much more dissatisfying», Simon Abrams inindieWIRE.
Uma imagem de Orson Welles compondo uma cena de CITIZEN KANE — O MUNDO A SEUS PÉS através de um viewfinder "baptiza" este post dedicado aos directores de fotografia, cujo trabalho passa, muitas vezes, despercebido ao espectador. Afinal de contas, são os responsáveis pelo visual de um filme, escolhendo os tipos de película, lentes e iluminação que elevam a Sétima Arte para qualquer coisa de única e especial.
Nas cinco escolhas abaixo enumeradas, juntamente com a menção honrosa do costume, não me alonguei na descrição de aspectos técnicos (embora muito houvesse a falar sobre este item) nem privilegiei a era do preto e branco (não obstante apreciar imenso o estilo do Expressionismo Alemão ou os surreais contrastes que Federico Fellini e Roberto Rossellini empregaram). Os filmes destacados sobressaem pelo refinado trabalho de luz e cor que ostentam, a destreza técnica que exigiram e, nessa contemporaneidade, uma demonstração da homenagem que o Cinema presta ao seu próprio passado.
Sem mais delongas, partilho convosco seis bons exemplos de magnífica direcção de fotografia.
É, nos últimos anos, o exemplo supremo da homenagem a um estilo, mais concretamente ao de Douglas Sirk, um dos principais autores de melodramas dos anos 50 (O QUE O CÉU PERMITE ou ESCRITO NO VENTO).
O realizador Todd Haynes recria a paleta de cores utilizada por Sirk nos seus filmes (que "personificavam" os locais e estados de espírito subjacentes ao ambiente da cena), assim como os ângulos de câmara e planos característicos da época. Também se recorreu aos mesmos equipamentos de iluminação e filtros oculares que estavam em voga na década de 50. Tudo em prol da primorosa fotografia de LONGE DO PARAÍSO que o trailer, abaixo apresentado, demonstra.
No que bem se poderia apelidar de "filme-tese", Oliver Stone explorou, ao máximo, todas as possibilidades ao seu dispor para explanar a sua visão do assassinato de John F. Kennedy, sobretudo através da direcção de fotografia, orquestrada por um dos principais nomes do ramo, Robert Richardson (um habitual colaborador de Quentin Tarantino).
Nesta longa sequência, em que o Promotor Público Jim Garrison (Kevin Costner) especula desenfreadamente sobre o que realmente aconteceu em Dallas a 22 de Novembro de 1963, somos brindados com todo o género de técnica e equipamento cinematográfico existente: sequências filmadas de ângulos diferentes, alternância entre o sépia das cenas no tribunal com o rígido preto e branco de flashbacks encenados, constantes zooms in e out... Em suma, uma miríade de recursos fílmicos que "assaltam" os sentidos (e poder de julgamento) do espectador.
Roger Deakins foi injustamente privado do Óscar de Melhor Fotografia por O ASSASSÍNIO DE JESSE JAMES PELO COBARDE ROBERT FORD, uma das concepções visuais mais estonteantes e revolucionárias da presente década. E a sua cena mais memorável será, sem dúvida, esta recriação do assalto nocturno a um comboio perpetrado pelo bando do infame Jesse James.
Filmar uma cena com pouca iluminação é das tarefas mais complexas em termos de cinematografia, e Deakins consegue imprimir uma atmosfera opressiva e surreal recorrendo, apenas, à luz de lanternas de óleo e do ténue farol do comboio. Na memória cinéfila colectiva, ficam as inesquecíveis imagens de um grupo de bandidos, escondido entre os bosques, que se assemelham a fantasmas e a confiança de Jesse James/Brad Pitt a caminhar por entre o vapor da locomotiva.
Bertolucci e o seu director de fotografia Vittorio Storaro (que demonstrou "faculdades" em títulos como APOCALYPSE NOW, O ÚLTIMO IMPERADOR ou DICK TRACY) engendraram uma obra-prima visual em O CONFORMISTA, com um dos melhores usos de luz e sombra registados em Cinema. Parafraseando alguns autores, a sua fotografia é poderosa, vistosa e ressonante, servindo ideais ou propósitos específicos, reflectindo as acções da história e das personagens.
A sequência que abaixo publico, com as personagens envoltas pelo movimento da luz que atravessa as persianas da casa, tem sido abundantemente copiada e homenageada, extravasando culturas e géneros cinematográficos (eis um ou outro exemplo disso) e tornou-se, implicitamente, num ícone visual do Século XX.
Terrence Malick sempre insistiu em querer contar histórias através das imagens do filme. Toda a sua (escassa) carreira foi dominada por esse intuito, na qual se destacam A BARREIRA INVISÍVEL e O NOVO MUNDO, dois títulos que exibem um inusitado cuidado em termos de mise-en-scène.
E essa filosofia foi levada ao extremo em DIAS DO PARAÍSO. Rodado na sua quase totalidade durante a (nas palavras de Nestor Almendros, o seu director de fotografia) "hora mágica", isto é, ao nascer do sol ou no crepúsculo do dia, o "hipnotismo" das suas imagens torna-se ainda mais surpreendente pelo facto de que, à altura, Almendros estava a perder acuidade visual. Impressiona, assim, que apesar da sua enfermidade o espanhol era capaz de transmitir romantismo e beleza ao quotidiano de uma comunidade agrícola norte-americana em 1916.
Reconhecido unanimemente como um dos filmes mais belos alguma vez concebidos, BARRY LYNDON é um autêntico opus à arte da cinematografia, merecendo, por isso, o primeiro lugar desta lista. Na sua obsessiva busca pela perfeição a todos os níveis, Kubrick narra a ascensão e queda de Redmond Barry Lyndon recriando os ambientes nocturnos do Séc. XVIII, iluminando quase todas as suas cenas sem iluminação artificial e, numa particular sequência do excerto destacado, recorrendo apenas à luz das velas.
Para alcançar este complexo efeito — note-se que, à época, a utilização de película obrigava a abundante claridade de sets para fixar imagens —, Kubrick não se coibiu em modificar a fisionomia das câmaras de filmar e acoplar-lhes lentes usadas pela NASA para a captação de imagens no espaço. O resultado deste arrojo técnico está perfeitamente à vista...
Keyzer Soze é um personagem do filme de 1995, OS SUSPEITOS DO COSTUME.
Soze era o líder de uma secreta organização criminosa; a sua impiedosa personalidade e obscura influência granjeou-lhe um estatuto quase mítico entre agentes da lei e gangsters.
O seu papel no supreendente twist final do filme tornou-se num dos ícones da cultura popular dos anos 90.
