SPRING BREAKERS: VIAGEM DE FINALISTAS (2012), de Harmony Korine

Quatro jovens universitárias partem para a sua viagem de finalistas, depois de alguns percalços para conseguirem o dinheiro necessário para a fazer. Acabam por sair em liberdade quando Alien, um traficante de armas e drogas, lhes paga a fiança. Em troca, vão ter de fazer algum trabalho sujo... — sinopse adaptada de filmSPOT.



Na teoria, os elementos narrativos de SPRING BREAKERS: VIAGEM DE FINALISTAS, sobretudo através da prometedora e aparente subversão de uma determinada faceta da cultura popular norte-americana contemporânea, configurariam uma obra de temática e estética com peculiar irreverência. Aliás, o filme até formula, em certo momento, personificar a alegórica desconstrução, pessimista e satírica, de tudo aquilo que o "Sonho Americano" hoje representa — dinheiro, fama, sexo, consumo, poder.

Nada mais falso.



O estilo de deliberado mau gosto, propagado por Harmony Korine (tanto na realização como na escrita dos argumentos de KIDS — MIÚDOS e KEN PARK — QUEM ÉS TU?, ambos levados ao grande ecrã por Larry Clark) em toda a sua carreira, conhece aqui um "salto" — por sinal, bastante tímido, tendo em conta a escatologia e o incomensurável poder de choque dos seus trabalhos anteriores — para o mainstream, cujo rasgo de criatividade apenas é pressentido na composição visual e atmosfera de "realidade aumentada" do filme. A marca autoral do realizador, determinada pela aposta em imagens de vincada baixa resolução e grosseiro enquadramento, dá lugar a uma série de sequências cuidadosamente ensaiadas, banhadas numa paleta de cores berrantes nas suas diversas variantes (saturação, sobreexposição, fluorescência, etc.) Todo o mérito neste aspecto para o seu director de fotografia, Benoît Debie (que também iluminou, nem mais nem menos, IRREVERSÍVEL, de Gaspar Noé), mas responsável por um resultado final do pior tipo de "ópio visual" — o qual esconde, assim, a percepção da escassa complexidade que SPRING BREAKERS encerra.

O inegável tom satírico do filme esfuma-se na sua própria indecisão de registo. A crítica(?) descomprometida à sociedade pueril actual onde sexo e dinheiro fáceis tilintam mais alto ou a auto-referenciação do entretenimento inconsequente para a qual o casting de nomes como James Franco, Selena Gomez, Vanessa Hudgens e Ashley Brown busca ser golpe de irónico génio, nunca passam do papel nem da esfera do marketing de SPRING BREAKERS.

Bem pelo contrário, o que aqui encontra vazão é um suposto "conto moral de imoralidade", um paradoxo fílmico com 90 minutos de duração, o equivalente em película de 35mm ao opiáceo e simplista pop musical que nos faz imediatamente bater o pé, e que verifica como a decadência juvenil dos bons costumes, previamente estudada com sucesso pelo extremismo narrativo de Harmony Korine, consegue ser, afinal de contas, tremendamente sedutora junto de quem não deseja perder o "comboio" da hype da popularidade cinematográfica.



Apesar de possuir momentos realmente inspirados — um assalto vislumbrado em plano-sequência a partir do seu veículo de fuga, ou Britney Spears entoada ao piano, pelo rapper gangster de James Franco, tendo por cenário um deslumbrante e róseo pôr-do-sol —, o propósito do filme é minado pela sua montagem que, em nome de uma pretensa fluidez visual inspirada em algum cinema de autor, insiste na redundância de diálogos/ideias sem lhes permitir o mínimo de consequência diegética.

Mas SPRING BREAKERS aí está, em toda a sua pujança de culto imediato, incompreensível e pronto para se afirmar como um dos principais fenómenos das estreias de 2013 em Portugal. No que me diz respeito, e pelo modo como arruína o apelativo conceito que se propunha a explorar, é também um dos maiores falhanços deste ano.

FRANCES HA (2012), de Noah Baumbach

A história, passada em Nova Iorque, é a de uma aspirante a dançarina “apaixonada” pela sua melhor amiga, sem a atracção sexual. Ou seja, o que resulta é a constatação de que vão ter que crescer e descobrir se conseguem viver um sem a outra. — IndieLisboa.



O ambiente da nova obra de Noah Baumbach (que assinou, em 2005, o muito interessante A LULA E A BALEIA) parece saído de um filme de John Cassavetes simpático e optimista, com Nova Iorque registada em radioso preto e branco, onde as inquietações do dia-a-dia são encaradas e discutidas à mesa com espirituosidade e o rumo incerto da protaonista em direcção ao futuro trilhado em passos de dança.

Esta característica estética nunca se alterará, nem mesmo com as diversas reviravoltas de FRANCES HA, filme que reside inteiramente do desempenho de Greta Gerwig (que aqui acumula funções de co-argumentista ao lado de Baumbach), segura e contagiante na composição de um quase alter ego da sua pessoa e, indubitavelmente, o principal motivo para acompanhar as desventuras amorosas, familiares e interpessoais desta protagonista.

É, contudo, nos maneirismos quirky — esse "calcanhar de Aquiles" da comédia romântica indie norte-americana, que lhe esvai, na maioria das vezes, significado e verosimilhança — que FRANCES HA não consegue alcançar resultados distantes da mediania. Embora o desejo, por parte do realizador, em não ficar preso a mecanismos narrativos imediatamente reconhecíveis seja palpável, e a sua visualização bastante agradável, toda a sua inconsequência final converte-o num projecto do género "chegar, ver e esquecer".

[Exibido na secção Observatório do IndieLisboa 2013.]

PUBLIC HEARING (2012), de James N. Kienitz Wilkins

Numa pequena cidade rural dos EUA, a construção de um grande centro comercial e o seu impacto ambiental são tema de uma audiência pública local, em que actores e não actores protagonizam os habitantes participantes no debate. — IndieLisboa.



De que outras formas dispõe a Democracia, além do "direito e dever cívicos" configurados no sufrágio universal, para se expressar? Segundo PUBLIC HEARING, obra de estreia do norte-americano James N. Kienitz Wilkins, a figura da audiência pública revela-se, neste título, como instrumento primordial de análise acerca das possibilidades do cidadão comum — desde o mais informado ao menos letrado — de apresentar, on the record perante as instituições do poder, a sua visão pessoal sobre determinado assunto.

Dramatizando o conteúdo das actas de uma audiência pública verídica, o filme de Kienitz Wilkins extravasa as meras palavras no papel através da criação de um ambiente multitextual, inteiramente centrado nas reacções (sempre registadas em close-up) dos vários intervenientes, "fastidioso" como a maioria dos procedimentos administrativos e em total desconstrução dos mecanismos do documentário de reconstituição factual.

Rodado no lustroso preto e branco do 16mm, PUBLIC HEARING é o mais recente e desafiador testemunho de como funciona a Democracia. Ou seja, e a vida real comprova-o, longa, intrincada, de árdua adesão integral e, no fim, de resultados e apreciação ambíguos.

[Filme exibido na secção Pulsar do Mundo durante o IndieLisboa 2013.]

LEONES (2012), de Jazmín López

Um grupo de amigos passeia numa densa floresta. É verão, têm tempo para jogar com as palavras, para perder uns com os outros. Um dos rapazes ouve insistentemente a mesma gravação das vozes do grupo. Já passaram por aquele exacto local, só que não estão perdidos. As referências anunciam um desfecho ao qual recusam entregar-se. — IndieLisboa.



Impressionante e convicta obra de estreia, sobre a qual não é simples reflectir numa única visualização ou sem descortinar grande parte do argumento, da realizadora argentina Jazmín López, LEONES concebe um surpreendente mundo onírico no seio de um cenário familiar — a floresta onde estão perdidos, cuja espessa vegetação parece querer "engolir" as personagens — e de cinco figuras que, à primeira vista, desenvolvem-se segundo estereótipos narrativos (o romance juvenil, o "folião" do grupo, etc.).

Pelo contrário, a experiência proporcionada por LEONES demonstra-se cinematograficamente espiritual e atmosférica, sem pejo de invocar Terrence Malick, Carlos Reygadas e Michelangelo Antonioni na forma de revelar a peculiar dinâmica daquele grupo, de captar a floresta onde o filme decorre ou de literalmente perseguir, em longos planos-sequências, as personagens que procuram uma saída para o labiríntico arvoredo (o qual é, tal como está fotografado, elevado ao estatuto de personagem) em que se encontram. Obtendo um efeito quase etéreo do contexto narrativo em que nos situa, e à medida que as explicações(?) para o mistério inicial vão sendo reveladas, López exige do espectador a total interpretação daquilo a que assistiu. Aliás, exigência e arrebatamento constantes será uma descrição mais rigorosa: seja na aprendizagem do "jogo de seis palavras de Hemingway" com que os jovens se entretêm ou através de um arrepiante plano de 360º de um BMW estilhaçado, LEONES tanto funciona como história de inusitada descoberta pessoal ou ao nível da privilegiada aventura sensorial.

LEONES está a concorrer ao Grande Prémio na Competição Internacional do IndieLisboa 2013. Por aqui, fazem-se votos para que arrecade a distinção.

LEVIATHAN (2012), de Verena Paravel e Lucien Castaing-Taylor

Filmado em alto mar, o documentário resulta de uma pesquisa feita sobre o porto de New Bedford, antiga capital mundial da caça à baleia. Tendo como tema o regresso a uma indústria com anos de história, e como mística uma forma quase esmagadora de beleza, o documentário decorre a bordo do navio e explora vários pontos de vista pois foi filmado com uma dúzia de pequenas câmaras de vídeo que os pescadores do navio e os realizadores usaram como se fizessem parte do seu corpo e enquanto executavam as tarefas mais árduas. — IndieLisboa.



No final, os grandes protagonistas de LEVIATHAN são as câmaras GoPro utilizadas pelos realizadores para forjar esta visão documental aterradora, intimista e única de um universo que, só aparentemente, a estética cinematográfica não parecia encontrar lugar para a experimentação. Contrariando essa realidade, os realizadores Verena Paravel e Lucien Castaing-Taylor tanto nos colocam na perspectiva do pescador que lança as redes, para de seguida a acoplar àquela mesma armadilha (ficamos a saber, e em grande plano, como é o ambiente marinho da actividade piscatória), proporcionam-nos a agonia na primeira pessoa de milhares de esbracejantes peixes moribundos e fazem-nos "nadar" ao lado de estrelas do mar, ameijoas e mexilhões.

Estamos, sem dúvida, perante um ambiente sensorialmente agressivo, húmido e fétido, potenciado não só pelo poder das suas imagens — virtualmente todas são captadas à noite, onde o desfoque é omnipresente — como, paralelamente, no subtil, ameaçador e constante ruído de fundo, audível durante toda a sua duração, que funciona quase ao nível do ultra-som. Deste modo, a atracção e a repulsa são sentimentos que nunca abandonam o espectador durante LEVIATAN (o título refere-se ao monstro marinho bíblico, citado logo no início do filme, mas aqui a "monstruosidade" revela-se, apenas e só, pela revivescência visual criada).

Com uma composição formal adequada à reflexão e múltipla interpretação — o ritmo da montagem do filme possibilita, talvez inevitavelmente, a atmosfera contemplativa —, afigura-se paradoxal que o seu maior problema resida na sua mensagem ou, pior, na tentativa de. É indisfarçável a sugestão de um pendor ecologista, denunciando a forma como a pesca industrial está a exaurir os oceanos da sua fauna. Contudo, em LEVIATAN, os realizadores, conscientemente ou não, quedam-se pelo assombro (e revolução?) técnica alcançada. E embora ninguém consiga ficar-lhe indiferente, eis um grande exercício de estilo que permanecerá sempre longe de uma materialização temática.

[Filme em Competição no IndieLisboa 2013.]

SINAPUPUNAN / THY WOMB (2012), de Brillante Mendoza

Após sofrer o seu terceiro aborto espontâneo, Shaleha agoniza por não conseguir conceber uma criança. Sentindo que o seu marido Bangas An deseja ser pai, ela decide arranjar-lhe uma companheira mais nova. Dia e noite, Shaleha e o marido procuram nas comunidades vizinhas por uma mulher fértil para Bangas An.



Shaleha nunca sentiu dores de parto, mas estas fizeram parte, desde sempre, do seu quotidiano. Numa ocupação — a de parteira, bem entendido — que exige devoção, empenho e disponibilidade pessoais, a forma como encara o facto de a natureza lhe ter reservado a infertilidade é marcada por essa mesma postura — Shaleha conserva, em sua casa, os cordões umbilicais de todas as crianças que ajudou a nascer, irónicos "troféus" e dolorosas recordações da sua condição humana, e a decisão de encontrar uma mulher mais nova para o seu marido, Bangas-An, que lhe possa assegurar a continuidade da sua linhagem, é a derradeira prova do seu altruísmo neste mundo.

E o mundo de Shaleha é as ilhas Tawi-Tawi, no sul das Filipinas, autênticos "bairros flutuantes" no Oceano Pacífico, onde predominam rituais islâmicos, alguma agitação política e a luta da protagonista para encontrar a sua "sucessora matrimonial", num trajecto que poderá garantir-lhe o cumprimento das suas obrigações conjugais.

A câmara de Brillante Mendoza foca-se no peculiar — sobretudo, para o espectador ocidental — dilema de Shaleha (num profundo desempenho de entrega humana pela veterana Nora Aunor), incutindo-o lentamente e demorando o tempo suficiente para preencher o filme com uma curiosa abordagem etnográfica, através da encenação de elaboradas cerimónias muçulmanas e descrições folclóricas que determinam a actividade económica daquela região.

No entanto, a exibição dos atractivos postais não derivam a atenção do espectador em relação à principal temática de SINAPUPUNAN / THY WOMB. Na verdade, a persistente etnografia do filme surge como apropriada contextualização social e psicológica para a sua protagonista — quase uma descendente directa das idosas heroínas construídas em SERBIS e LOLA por Mendoza, o qual apresenta, aqui, o filme mais contido da sua carreira. Mas nem por isso menor.

[Exibido na secção Observatório do IndieLisboa 2013.]

FRANCINE (2012), de Brian M. Cassidy e Melanie Shatzky

Depois de sair da prisão, Francine instala-se numa pequena cidade rural dos EUA, onde leva uma vida solitária, evitando criar laços afectivos com as pessoas. O seu amor pelos animais parece dominá-la completamente, a ponto de não hesitar em agir em defesa deles. — IndieLisboa.



Francine é libertada da prisão, procura reintegrar-se na sociedade através de uma série de empregos onde os animais de estimação são o foco da actividade (loja de animais, um estábulo, uma clínica veterinária), encontra maior afeição precisamente junto de cães e gatos, e o seu processo de socialização começará, gradualmente, a revelar-se penoso. No fim, o maior problema de FRANCINE não se apresenta nos conflitos da personagem, mas sim no facto de tudo o que acontece parecer desprovido de consequência e, até, lógica.

Por outras palavras, neste filme de absoluta sensibilidade independente (para o bem ou para o mal, mais indie que isto não há), e onde Melissa Leo ostenta a irrepreensível e intensa dedicação a que nos tem habituado, pouco permanece para reflectir ou de enriquecimento pessoal no espectador.

FRANCINE quase almeja ser uma tentativa de experiência mítica (sobretudo, na meia-hora inicial), mas acaba por ser um filme tão irregular quanto a personagem que lhe dá o título.

[Filme em Competição no IndieLisboa 2013.]

NÃO (2012), de Pablo Larraín

Em 1988, devido à pressão internacional, o ditador militar chileno Augusto Pinochet foi forçado a convocar um referendo sobre a sua presidência. Os líderes da oposição, juntos pelo Não, persuadiram um jovem e impertinente publicitário, René Saavedra (Gael García Bernal), a liderar a sua campanha.

Contra todas as expectativas, com escassos recursos e sempre vigiados pelos agentes do ditador, Saavedra e a sua equipa criaram um plano audacioso para ganhar a eleição e libertar o Chile. — filmSPOT.



Última parte da trilogia assinada por Pablo Larraín — antecedida por TONY MANERO (2008) e POST MORTEM (2010, crítica aqui) —, sobre os anos de poder do General Augusto Pinochet no Chile, NÃO imerge as suas personagens numa estética visual aparentemente saída de uma produção televisiva dos anos 80 (é feito recurso ao U-Matic, precisamente o formato vídeo mais em voga na época aqui abordada) mas cujas intenções extravasam o mero truque de formalismo.

Colocando as virtudes do marketing político em plano de destaque, evidenciando-o como catalizador de inspiração, mudança e, sobretudo, fonte de criatividade (raras vezes assistimos, em Cinema, a uma encarnação do velho ditado "a necessidade aguça o engenho" tão bem conseguida), NÃO apresenta o despertar ideológico de uma nação oprimida através de vídeos de campanha e da rápida e fundamental transformação de mentalidade de um criativo. Pleno da atitude de um vendedor a princípio, o protagonista (absolutamente cativante no registo seguro e genuíno de Gael García Bernal) acaba por se render aos ideais da facção do referendo com que trabalhou e revela-se, afinal de contas, como mais uma alma entre os milhões afligidos pela natureza repressora do poder de Pinochet.

Filme histórico singular e o retrato de uma sociedade renovada, NÃO celebra, de modo natural e sem medo de ceder ao melodrama, a fé na democracia e, surpreendentemente, a verdade na publicidade.

[Filme de abertura do IndieLisboa 2013.]

BESTAS DO SUL SELVAGEM (2012), de Benh Zeitlin

Hushpuppy, uma intrépida menina de seis anos, vive com o pai, Wink, numa comunidade isolada, a sul do delta do Mississipi, a que chamam "A Banheira". Quando Wink contrai uma doença misteriosa, a natureza fica fora de controlo — a temperatura sobe e as calotes polares derretem, libertando um exército de criaturas pré históricas chamadas "auroques". Com o nível das águas a subir, a aproximação dos auroques e a saúde de Wink a piorar, Hushpuppy decide partir em busca da mãe. — filmspot.pt



Num breve exercício de memória, constatamos que a esmagadora maioria da resposta, por parte da cinematografia norte-americana, às catástrofes e tragédias que assolaram a homeland sempre esteve impregnada de um tom dramaticamente realista, mundano e com todas as "peças" (personagens, argumento, valores de produção, etc.) devidamente alinhadas.

Nesse sentido, BESTAS DO SUL SELVAGEM posiciona-se no lado oposto deste panorama e infunde-se de um extraordinário realismo mágico para — e isto é pura opinião pessoal — reagir terna e simbolicamente às feridas infligidas, em 2005, pelo Furacão Katrina: um evento fracturante para a plena observação da divisão social dos Estados Unidos da América (literalmente assinalada, no filme, pela presença do dique que separa o urbanismo da "Banheira") e que obrigou milhares a reverterem para um estado comportamental de sobrevivência básico, hostil e, em suma, "selvagem".

É nesta condição primordial que BESTAS DO SUL SELVAGEM nos situa, centrando a história na pequena Hushpuppy (Quvenzhané Wallis, jovem intérprete possuidora de intensa mediação emocional e justamente nomeada para um Oscar), frágil de compleição, com personalidade volátil a caminhar para o indomável e uma imaginação fugitiva da miséria quotidiana, capaz de invocar criaturas míticas e de reconhecer poderes mágicos na figura da sua mãe desaparecida/ausente.

Hushpuppy é, portanto, a força motriz do realismo mágico de BESTAS DO SUL SELVAGEM, não só enquanto protagonista, mas também na personificação do conjunto de características que animam, esteticamente, o filme: uma fotografia crua, de focagem "indecisa", com o grão do 16mm (formato em que foi rodado) a enunciar uma realidade suja e imperfeita mas suscitadora do fascinante sentimento de descoberta.







Pela sua abordagem formal, não custará sugerir a determinante influência, a longo prazo, que BESTAS DO SUL SELVAGEM poderá exercer no seio da indústria norte-americana. Aliás, a reflexão desencantada da América, observada a partir da geografia interior do país e "interpretada" pelos sócio-economicamente desfavorecidos — nesse âmbito, basta recordar os recentes DESPOJOS DE INVERNO (2010, Debra Granik) ou KILLER JOE (2011, William Friedkin) — já se afigurava como tendência; contudo, Zeitlin inova com o referido realismo mágico digno da literatura de Borges ou Saramago, cujos traços não atenuam o sofrimento de resignação ("sou uma peça pequena de um grande universo, e é assim que deve ser", tal como refere, a certa altura, Hushpuppy) nem do estoicismo (embutido em Dwight Henry, noutra performance digna de registo, enquanto pai da protagonista) das personagens.

Entre o registo dominado pela modéstia financeira da produção, a apaixonada recriação do folclore norte-americano, o frenesim criativo de Terrence Malick (sim, a comparação não é descabida) e a crítica social, BESTAS DO SUL SELVAGEM triunfa como algo de inteiramente novo. Permissivo a múltiplas leituras e com o provável "selo" de filme influente, é de visualização muito recomendada.

O MENTOR (2012), de Paul Thomas Anderson

Nos anos 50, um intelectual carismático (Philip Seymour Hoffman) lança uma nova organização religiosa — A Causa. Conhecido como "O Mestre", transforma um jovem vagabundo (Joaquin Phoenix) no seu braço direito. Mas à medida que a igreja começa a ganhar seguidores e peso nos EUA, o jovem começa a questionar a crença que abraçou e a duvidar do seu mentor. — filmspot.pt



Pelo assombro da sua imagética, qualquer análise a O MENTOR deve transcender a mera crítica fenomenológica e sublinhar, no argumento e estética aqui aplicados por Paul Thomas Anderson, a profunda metáfora histórica dos Estados Unidos da América, a subversiva versão da Alegoria da Caverna que patenteia e, num plano não necessariamente secundário, o tomar de pulso à indústria cinematográfica contemporânea.

Ao longo desta história em torno da educação e "esclarecimento" do "animal humano" encarnado (de forma brilhante, diga-se de passagem) por Joaquin Phoenix, sobressai como Anderson descreve uma América pré e pós-Segunda Guerra Mundial em pormenores, os quais são ditados não apenas pelo design de produção de época nem pela recriação de um determinado momento histórico (ou seja, A Causa, supostamente inspirada na fundação da Cientologia), mas pelas subtilezas físicas e psicológicas conferidas às personagens. Nesse processo, toda a ideologia subjacente à década retratada, da mais pacífica à mais imaterial, acaba por ser reflectida na expressiva e tecnicamente surpreendente direcção de fotografia de Mihai Malaimare, Jr. ou na aparente desordem musical da banda sonora de Jonny Greenwood (a quem lhes foi, de modo absurdo, negada as nomeações ao Oscars das suas categorias).







Da América social e oculta, que, por exemplo, o desempenho de Philip Seymour Hoffman simboliza com destreza e fulgor, passamos ao elogio de um cinema norte-americano que há muito cessou de existir. Tal como é feito ao protagonista, Anderson abre-nos a visão aos ambientes do stress pós-traumático de LET THERE BE LIGHT (1946, John Huston), aos grandiosos desertos filmados em 70mm de LAWRENCE DA ARÁBIA (1962, David Lean), à privativa demonstração de poder em O MUNDO A SEUS PÉS (1941, Orson Welles) e aos ambíguos heróis dos filmes pessimistas dos anos 50.

Esta acepção releva para a imediata e obrigatória compreensão de O MENTOR como a obra fílmica norte-americana esteticamente mais fulgurante e desafiadora dos últimos anos: as ideias são sugeridas em vez de frontalmente apresentadas, cuja descodificação é um exercício no qual o espectador engrena rapidamente; e o fascínio das imagens — impossível não destacar a profundidade e dimensão alcançadas, inclusive nas sequências de interiores — causa prazer sensorial, um autêntico convite à interpretação dos temas (identidade social, realização pessoal, libertinagem versus repressão sexual, conservadorismo político, fama controversa e pujança económica) encerrados no argumento.

Narrativamente, O MENTOR até poderá apresentar-se deficitário. Todavia, tal acontece sobretudo por o poder da imagem "agigantar-se" (e não só pelo mencionado recurso ao formato do 70mm) ao da palavra. Porque se, para muitos, Paul Thomas Anderson é o cineasta contemporâneo que melhor herda o legado de Stanley Kubrick em Hollywood, então O MENTOR demonstra ser enfático para a confirmação desse estatuto.

Um filme de culto instantâneo e de qualidade inegável.

BARBARA (2012), de Christian Petzold

Verão de 1980. Barbara é uma médica que pediu visto de saída da República Democrática Alemã. Como castigo, foi transferida para um pequeno hospital na província, longe de tudo. Jörg, o seu namorado do ocidente, está a planear a fuga dela. Barbara aguarda. O novo apartamento, os vizinhos, o verão, o campo - nada disso lhe diz alguma coisa. — filmspot.pt



No seio da aparente normalidade social, reina o espectro da opressão política e humana.

Eis, em poucas palavras, BARBARA, um filme sobre a Guerra Fria sem os habituais mecanismos do sub-género. Ao invés da descrição pormenorizada da vigilância militante de AS VIDAS DOS OUTROS (2006, Florian Henckel von Donnersmarck) ou do calor quase nostálgico de ADEUS, LENINE! (2003, Wolfgang Becker) — só para citar dois títulos germânicos recentes —, BARBARA assenta no impassível e fleumático estilo cinematográfico de Petzold para encenar um retrato naturalista de perseguição e repressão, para o qual a contida interpretação de Nina Hoss, assim como o inteligente recurso ao som e à música diegéticos, muito contribuem para a envolvência do espectador no passado, presente e futuro da protagonista. E, por inerência, nos da própria Europa.







É no drama, encarnado por Nina Hoss, que o filme se desenrola. Virtualmente omnipresente, carregando no seu semblante uma aura de simultâneo mistério e sensibilidade e, nas relações pessoais que alimenta, a possibilidade de ser promotora e vítima de jogos de espionagem dos quais somente apreendemos a superfície, BARBARA permite-nos a "redenção" da personagem — talvez, uma das criações femininas mais complexas que o ano transacto ofereceu — como desfecho surpreendente, mas gerador de outras dúvidas: redenção de quê e face a quem? E tratar-se-à mesmo de redenção, ou apenas um novo capítulo no pesar ideológico de Barbara?

É através da subtileza que se captura a aspereza e tirania da era retratada, elegantemente consubstanciada em Hoss e merecedora de atenção pública. O triunfo crítico está garantido.

DJANGO LIBERTADO (2012), de Quentin Tarantino

No Sul dos Estados Unidos da América, dois anos antes da Guerra Civil, Django (Jamie Foxx) é um escravo com um passado de violência às mãos dos seus proprietários. O Dr. King Schultz (Cristoph Waltz), um caçador de prémios de origem alemã precisa da ajuda de Django para capturar os perigosos irmãos Brittle e compra-o com a promessa de o libertar assim que receber o dinheiro pela captura dos criminosos. No entanto, após o sucesso da missão, os dois decidem não se separar. Schultz torna-se mentor de Django e os dois percorrem o Sul perseguindo os fora da lei. Mas Django só tem um objetivo em mente: salvar a sua mulher, Broomhilda (Kerry Washington). — filmSPOT.



O "d" no nome do protagonista até pode ser silencioso, mas Quentin Tarantino ensaia em DJANGO LIBERTADO um sonante e explosivo espectáculo cinematográfico, onde as habituais referências invocadas pelo cineasta — que, cada vez mais, tanto se assemelham a descaradas imitações como a algo de inteiramente inaudito — são um prazer no interior dos inúmeros prazeres de uma obra simultaneamente superficial e complexa.

É impossível — para Spike Lee, foi irresistível — não tentar dissecar as implicações morais de um filme que escolhe os violentos tempos da escravatura nos EUA como cenário para o seu argumento. Mas o tom 'pulp fiction' em que DJANGO LIBERTADO se inebria cedo nos indica que, aqui, não existem pretensões de emitir juízos de valor nem quaisquer observações de justiça histórica.

Da mesma forma, esta é uma obra que não se cinge apenas ao Western Spaghetti, apesar de ser o género, visual e referencialmente falando, predominante — não falta, sequer, um cameo por Franco Nero, o DJANGO original. Homenageia-se, também, o blaxploitation, o grande cinema clássico de Hollywood (há deliciosas alusões a O NASCIMENTO DE UMA NAÇÃO e E TUDO O VENTO LEVOU), o universo do obscuro cinema de série B e Z, a filmografia do próprio Tarantino e, inclusive, narrativas Wagnerianas.







Esta miscelânea de menções cinematográficas poderá ser considerada desviante, espirituosa, vertiginosa e profana na sua aparente aleatoriedade, com harmoniosa sede pelo anacronismo (assim se explica a presença na banda sonora de nomes como Anthony Hamilton, James Brown ou John Legend, ao lado das óbvias selecções de temas por Ennio Morricone e Luis Bacalov) e possuidora de um feroz poder de entretenimento como tem sido raro avistar, nos últimos tempos, no cinema norte-americano de grande orçamento. Mas, ao mesmo tempo, Tarantino consegue produzir — e reitera-se a muito provável inexistência dessa "consciência" — uma observação mordaz e original sobre a memória de um país em constante gládio com os seus fantasmas, sejam eles "bons, maus e vilões".

Num ano em que Hollywood encontrou inspiração acima da média na História do seu país (de LINCOLN a de THE MASTER, de ARGO até 00:30 A HORA NEGRA), DJANGO LIBERTADO é o ponto alto desse tendência. Brindada por uma fabulosa direcção de fotografia (e em película) de Robert Richardson e, como já é apanágio com Tarantino, memoráveis desempenhos secundários de Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio e Samuel L. Jackson, eis um dos grandes filmes de 2012.

00:30 A HORA NEGRA (2012), de Kathryn Bigelow

A caça ao lider da al-Qaeda, Osama Bin Laden, iniciada após os atentados terroristas de 11 de Setembro, preocupou o mundo e dois Governos Americanos durante mais de uma década. Por fim, foi uma pequena e dedicada equipa de operacionais da CIA que o conseguiu localizar. — filmspot.pt



A ambiguidade moral do realpolitik da Guerra ao Terror encontra em 00:30 A HORA NEGRA objecto sagrado, um filme onde as desventuras de uma década da CIA pelo Médio Oriente até ao assassinato de Bin Laden são cimentadas pela árdua recordação dos eventos que conduziram uma nação àquele estado de espírito — a audição, logo nos primeiros minutos, das gravações verídicas de vítimas do 11 de Setembro não deixa margens para dúvida quanto a essa postura artística — e que trilha, corajosamente, uma linha ténue entre o semi-documental e o propagandístico.

No entanto, a robusta atitude cinematográfica de Kathryn Bigelow (demonstrada cabalmente em títulos como DEPOIS DO ANOITECER, RUPTURA EXPLOSIVA e o oscarizado ESTADO DE GUERRA) perante o tema converte 00:30 A HORA NEGRA numa obra cuja tensão é gerada pela mera observação de "procedimentos", movida a bom ritmo sem sonegar a reflexão ética em torno dos métodos utilizados (tortura, vigilância, contra-informação) para o desfecho que todos conhecem — o assalto ao bunker no Paquistão onde o fundador da Al-Qaeda se refugiou, ou trinta minutos de cinema de acção como só Bigelow, no actual panorama do cinema norte-americano, consegue produzir — e que transporta para Jessica Chastain (segura e eficaz, caindo por vezes em algum overacting quase imperceptível) o estatuto de personagem-tipo e fusão dos diversos intervenientes envolvidos na caça a Bin Laden.







Almejando dois fabulosos trabalhos de fotografia e sonoplastia, 00:30 A HORA NEGRA, na forma e conteúdo, está longe de ser o típico filme de acção e, por aqui, privilegiar-se-à sempre qualquer excepção às "normas". Todavia, a sua natureza moral é "movediça", atraiçoando, nesse processo, a verosimilhança e previsibilidade de um argumento «baseado em depoimentos» e que, no cômputo geral, revela-se acentuada e exclusivamente fabricado para uma apreciação positiva pelo público norte-americano.

A ameaça do terrorismo é internacional, 00:30 A HORA NEGRA dificilmente merecerá tal adjectivo. Mas eis o óptimo filme de guerra sobre a guerra invisível que apenas jaz na nossa imaginação.