Em resposta ao artigo escrito por Mourinha "às criancinhas"

Saiu no suplemento Ípsilon, do jornal Público de 30 de Novembro passado, um texto que não pode deixar de suscitar uma reacção. Com o título "A evolução da alternativa ao academismo contada às criancinhas", esse artigo de opinião versa, em tom de escárnio, sobre a situação presente da revista francesa Cahiers du Cinéma, contraposta aos anos históricos da sua afirmação no mundo. O seu redactor, o crítico de cinema Jorge Mourinha, "conta às criancinhas" a história da revista e o seu impacto nos modos de ver, dar a ver e fazer Cinema. Diz, a certa altura, que a política de autores tem vindo a "impor globalmente" uma "oposição comummente aceite entre 'cinema comercial' e 'cinema de arte' ou 'cinema de autor'". Percebemos que Mourinha sabe que os Cahiers procuraram precisamente “confundir” essas etiquetas redutoras entre o que é comercial e o que é arte; que viram arte no comercial (caso de Hitchcock) e comercial na arte (caso dos autores "burgueses" da Tradição da Qualidade, que Truffaut denunciou como a tendência mais funesta do cinema francês). Contudo, não entendemos onde está a lógica em afirmar que o que corresponderia hoje a defender, como o fizeram na altura os críticos dos Cahiers, realizadores como Hawks e Hitchcock, seria "erguer a 'autor'" um cineasta como Christopher Nolan, "coisa que aos Cahiers hoje, entrincheirados no academismo que eles próprios criaram, nunca passaria pela cabeça."

De repente, Mourinha sonega toda a história que se segue à formulação da "política de autores": nada mais que a emancipação do Cinema a nível mundial. O que Mourinha propõe é olharmos para o cinema comercial como os críticos dos Cahiers souberam olhar no seu tempo, mas como se a dimensão autoral fosse indissociável da natureza comercial ou não do filme em análise. Os Cahiers não estabeleceram que TODO o cinema de autor tem de ser cinema comercial; disseram que o cinema de autor pode nascer de uma conjuntura económica e política adversa à liberdade artística do criador. Entre o "pode" e o "tem" cabe o mundo — claro que para Mourinha, como a última produção de Nolan é cinema de autor, coisa que este arruma só pelo facto de "dizer que assim é", então Nolan é o novo Hawks ou o novo Hitchcock e... Mourinha o novo Truffaut?

O que os críticos dos Cahiers fizeram foi — e voltamos a usar o termo "vitimizante" de Jorge Mourinha — "impor" a liberdade de se ver cinema muito para lá dos sistemas de gosto instalados — esses sim, foram as vítimas da sua crítica. Os Cahiers propuseram um "novo olhar" livre de preconceitos tal como não foi de modo algum imposto um novo preconceito que dita que todo o cinema comercial americano está destituído de dimensão autoral, ou então Spielberg não teria visto o seu "War of the Worlds" ser considerado pela revista "só" o oitavo melhor filme da primeira década do novo milénio... Ou M. Night Shyamalan não teria merecido a consagração que nunca teve — e algum dia terá? — no seu próprio país.

Mais à frente, o crítico do Público diz: "Muitos dos nomes que os Cahiers defendem na sua lista como cineastas livres fazem parte do academismo do cânone 'autorista', ao qual pertencem em alguns casos mais pela sua postura perante o cinema do que pelos filmes em si." Como pode a "postura sobre o cinema" não estar nos "filmes em si", ou melhor, onde foram os críticos dos Cahiers buscar essa postura que não nos filmes? Parece-nos evidente que Mourinha, por não tolerar, por exemplo, o cinema de Ferrara, sente-se no direito de tomar toda a linha editorial dos Cahiers por ortodoxa ou académica ou, no limite, "conformada" — um de nós também detestou o último Coppola, o outro não considera “Holy Motors” como merecedor de inclusão em Tops dos melhores do ano, mas vê-los na lista da Cahiers lembra-nos como é sempre possível um olhar diferente sobre o mesmo objecto...

Mourinha cita Bazin para dizer que "tudo é relativo", algo que o crítico do Público não põe em prática quando se mostra incapaz de: aceitar a diversidade de proveniências do Cinema, reconhecer o lugar que os Cahiers ocuparam e ainda procuram ocupar no desafio aos unanimismos e aos "gostos maioritários" e — detenhamo-nos, por fim, neste ponto — respeitar a diversidade de visões sobre um filme provenientes de fontes como os, segundo Mourinha, "blogues que multiplicam opiniões".

Recordamos que a presente indignação ao artigo publicado pelo suplemento Ípsilon nasce na própria comunidade blogger cinéfila portuguesa, uma comunidade liberta de linhas editoriais que não a instituída pelo próprio blogger em prol de uma reflexão cinematográfica anti-consensual, inclusive geradora de alguns futuros profissionais do cinema português e que, em toda a sua natureza, pluralidade, virtudes e defeitos, revela-se um dos espaços mais férteis e inconformados no que toca ao debate sobre o passado, presente e futuro da Sétima Arte.

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Visões Exteriores #3

A propósito do anúncio do seu Top 10 relativo a 2012, a Cahiers du Cinéma de Dezembro explica as suas escolhas através da análise profunda dos Dez Defeitos do Cinema de Autor da actualidade.

Dez pistas de reflexão, dez problemas particulares e dez formas de os remediar.

#1: A SINOPSE ('Pitch', no original), por Stéphane Delorme

Problemas: «Com uma sinopse, não há centro, nem segredo, nem mistério, nem salto possível na direcção de uma outra dimensão da história. (...) O drama do cinema de autor contemporâneo é que a maioria dos filmes possuem apenas uma velocidade. Como se um filme não se sustentasse caso enveredasse por várias velocidades. (...) A sinopse é, portanto, o inimigo número um, que paralisa o pensamento desde a sua origem.»

Exemplos: VERGONHA (Steve McQueen); SUPERSTAR (Xavier Giannoli).


(SUPERSTAR)

Soluções: «Existem filmes a duas velocidades (todos aqueles títulos cuja narrativa apresenta-se bipartida, numa das poucas invenções do cinema contemporâneo — TABU é uma das suas representações), a três velocidades (IN ANOTHER COUNTRY), a onze velocidades (HOLY MOTORS. (...) A longa-metragem deverá ser uma viagem sinuosa, longa, sombria, mesmo quando exibe a claridade ofuscante de ELEPHANT, de Gus Van Sant.»

Exemplos: TABU (Miguel Gomes); IN ANOTHER COUNTRY (Hong Sang-soo); HOLY MOTORS (Leos Carax); TWIXT (Francis Ford Coppola).


(TABU)

#2: A CONTINUIDADE DIALOGANTE, por Joachim Lepastier

Problema: «O argumento não é a obra acabada, é um documento de trabalho que deverá fazer nascer o ensejo, e não o quadro inteiro. É o início do filme que se seguirá, e não a sua descrição literal.»

Exemplo: DANS LA MAISON (François Ozon).


(DANS LA MAISON)

Solução: «Uma alternativa simples à receita balizada e desenhada à partida: deixar o filme fluir, com todas as suas variações de contraste, intensidade e conclusão.»

Exemplos: GO GO TALES (Abel Ferrara); THE WE AND THE I (Michel Gondry); APOLLONIDE — MEMÓRIAS DE UM BORDEL (Bertrand Bonello).


(GO GO TALES)

#3: O SÍNDROMA NATASCHA KAMPUSCH (SNK), por Nicolas Azalbert

Problemas: «A tendência não é nova, e não possui nada de intrinsecamente suspeito, mas assistimos à multiplicação, nos últimos tempos, de filmes inspirados em fait-divers tornados extraordinários, de true stories edificantes. (...) Os filmes afectos ao SNK constituem uma verdadeira chantagem facilitadora do "lavar de mãos". Se o espectador é o único juiz e interpretador, o cineasta não pode ser responsabilizado por nada, nem reflecte sobre nada. Ao colocar todos os pontos de vista (uma vez o do carrasco, outra o da vítima), e limitando-se à demissionária essencialização dos factos, poder-se-à acreditar que estes são suficientes para a obtenção de uma transparência conclusiva.»

Exemplos: À MOI SEULE (Frédéric Videau); COMPLIANCE (Craig Zobel); MICHAEL (Markus Schleinzer).


(MICHAEL)

Solução: «Os cineastas poderão contrariar a autoridade do real através do estilo — por outras palavras, fazer-nos sentir que aquela história não poderia ter sido contada por nenhuma outra pessoa.»

Exemplos: À PERDRE LA RAISON (Joachim Lafosse); 17 FILLES (Muriel e Delphine Coulin).


(À PERDRE LA RAISON)

#4: O CULTO DO CONTROLO, por Florent Guézengar

Problemas: «Ao longo dos anos 2000-2010, marcados por um certo ênfase (o "brio"), frequentemente associados a uma imagética repressiva e intimidante (o "controlo") e mesmo à denúncia social dolorosa ou resignada — ao qual se junta, pela sua gravidade, a própria opressão denunciada. (...) Mais preocupante e discutível (por se tratarem de títulos aclamados), alguns "grandes filmes de autor" funcionam também através de mecanismos de calvário e degradação, por vezes motivados pura e simplesmente por um impulso de aniquilação.»

Exemplos: Christopher Nolan, David Fincher, Nicolas Winding Refn, Michael Haneke, Cristian Mungiu, MELANCOLIA (Lars von Trier).


(MILLENNIUM 1 — OS HOMENS QUE ODEIAM AS MULHERES)

Soluções: «O vibrante INQUIETOS (Van Sant), o decadente COSMOPOLIS (Cronenberg) ou os entusiasmantes CAVALO DE GUERRA (Spielberg) e SPORT DE FILLES (Mazuy), por mais diferentes que sejam entre si, abandonam as barreiras da dominação pela formação do sublime. Para lá do sufoco, as suas luzes ecoam um grito por ar!»

Exemplos: INQUIETOS (Gus Van Sant); COSMOPOLIS (David Cronenberg); CAVALO DE GUERRA (Steven Spielberg); SPORT DE FILLES (Patricia Mazuy).


(INQUIETOS)

#5: UMA SERIEDADE PAPAL, por Jean-Sébastien Chauvin

Problemas: «Nada de risos, abordar um assunto doloroso e assumir postura erudita. Eis os cineastas que filosofam com seriedade. (...) O pessimismo demonstrado é inequívoco, sem profundidade nem ambiguidade. Em nenhum lugar, é permitido a ironia, a distância, a dimensão carnal do presente.»

Exemplos: O CAVALO DE TURIM (Béla Tarr e Ágnes Hranitzky); Michael Haneke, Christopher Nolan, Nuri Bilge Ceylan, Steve McQueen.


(O CAVALO DE TURIM)

Solução: «Um cinema generoso (como pode ser exemplo, embora num registo diferente, o cinema luminoso de Straub) possui mil formas de derrotar estes cineastas tão sérios que quase se tornam risíveis.»

Exemplo: Terrence Malick.


(TO THE WONDER)

#6: FILMES SEM IMAGEM, por Stéphane Delorme

Problema: «O que é um filme sem imagem? É um filme sem memória: surpreende a quantidade de filmes que observamos e logo esquecemos de seguida, pela simples razão de que nenhuma imagem ficou registada em nós.»

Exemplos: L'EXERCISE DE L'ÉTAT (Pierre Schoeller); UNE VIE MEILLEURE (Cédric Kahn).


(UNE VIE MEILLEURE)

Solução: «Está a faltar, portanto, uma pujança do imaginário. (...) Os filmes mais belos são aqueles que nos fazem sonhar durante a noite. Como se pode sonhar com filmes sem imagem?»

Exemplos: TWIXT (Francis Ford Coppola); TABU (Miguel Gomes); FAUST (Aleksandr Sokurov); KEEP THE LIGHTS ON (Ira Sachs); L'ÂGE ATOMIQUE (Héléna Klotz); AUGUSTINE (Alice Winocour); MELANCOLIA (Lars von Trier).


(FAUST)

#7: ACTORES INTERMUTÁVEIS, por Florence Maillard

Problema: «Através do desvanecer e alisamento de personalidades (cujas asperezas nunca deveriam assemelhar-se às das personagens — a confusão é proibida), aliados à prudência da reciclagem de castings que perpetuam os nomes do costume, cria-se a sensação de passarmos de um filme para outro observando sempre os mesmos rostos.»

Exemplos: Michael Fassbender e Steve McQueen; Nina Hoss e Christian Petzold.


(VERGONHA)

Soluções: «Os melhores filmes deste ano foram aqueles que manifestaram uma ligação mais intensa entre a mise en scêne e os actores — aquele excepcional momento em que a insegurança e a dúvida são suscitadas no espectador pelo isolamento da personagem face ao seu performer (...) Desejam-se filmes que proporcionem a noção de uma verdadeira colaboração entre actores, que inventem constantemente um "protocolo" particular, e que apresentem uma experiência ao invês da cega difusão de intenções.»

Exemplos: Greta Gerwig em DAMSELS IN DISTRESS (Whit Stillman); Isabelle Hupert em IN ANOTHER COUNTRY (Hong Sang-soo); Thure Linhardt em KEEP THE LIGHTS ON (Ira Sachs).


(KEEP THE LIGHTS ON)

#8: OS NÃO-LUGARES DA MONTAGEM, por Cyril Béghin

Problemas: «A ideologia contemporânea é de que o corte, o momento de interrupção de um plano e irrupção do próximo, deve ser mais visível que o raccord (...) A incompletude dos gestos ou das situações tornou-se na ferramente mais comum da montagem, não contida à "continuidade acelerada" hollywoodiana, a qual procura esconder os raccords mas, também, presente num cinema de autor que a transformou num modo único de expressão e fragmentação dos planos.»

Exemplos: L'ENFANT D'EN HAUT (Ursula Meier); ADEUS, MINHA RAINHA (Benoît Jacquot).


(ADEUS, MINHA RAINHA)

Solução: «Os casos de resistência a estes não-lugares da montagem são os mais impressionantes: (...) fazem respirar os raccords e permitem sentir a luminosa percepção de que o Cinema ainda vive de 'cortes de planos por vezes inesperados, por outras fatais, em vários planos de cada vez' (Serge Daney).»

Exemplos: HOLY MOTORS (Leos Carax); VOUS N'AVEZ ENCORE RIEN VU (Alain Resnais); GO GO TALES (Abel Ferrara).


(HOLY MOTORS)

#9: O RADICAL ELEGANTE, por Vincent Malausa

Problemas: «Nos anos 2000, assiste-se a uma radicalidade formal e narrativa assombrada pela ideia de um cinema puro, original e primitivo. (...) Quando a intenção do autor torna-se demasiado evidente ou se anuncia muito claramente, o efeito reduz-se a um mero dispositivo de sedução e a uma complacência repulsiva.»

Exemplos: POST TENEBRAS LUX (Carlos Reygadas); INDEPENDENCIA (Raya Martin); PARADIES: LIEBE (Ulrich Seidl).


(POST TENEBRAS LUX)

Soluções: «Do radical elegante ao radical chocante, vai um passo: (...) existe o contraste entre uma certa trivialidade (toda a miséria do mundo) e o sublime (o religioso ou o sagrado) (...) Qualquer coisa se imponha para além destes corpos precários e sujeitos ao próprio movimento da vida.»

Exemplos: L'ÉTÉ DE GIACOMO (Alessandro Comodin); JUVENTUDE EM MARCHA (Pedro Costa).


(JUVENTUDE EM MARCHA)

#10: FANTASIA POUCO DIVERTIDA, por Joachim Lepastier

Problemas: «dos sofisticados enquadramentos narrativos que lhes servem de modelo, estas variações "escurecem" o cérebro com um empilhamento de sketches despreocupados e sem perderem tempo na construção das cenas. Falhando em obter genuíno elã, estes filmes formam, como podem, uma aparência de ritmo e de celeridade na montagem. Paradoxalmente, este cinema de fantasia, que deveria cultivar a surpresa e o inesperado, não fazem mais do que recusar essas fórmulas.»

Exemplos: LE GRAND SOIR (Benoît Delépine e Gustave Kervern); 2 DIAS EM NOVA IORQUE (Julie Delpy).


(2 DIAS EM NOVA IORQUE)

Solução: «DAMSELS IN DISTRESS de Whit Stillman oferece uma saudável solução(...): um filme onde a narrativa participa de um espírito simultâneo de colagem e separação de entre diversas influências cómicas e musicais. Um filme onde a fantasia não é apenas uma atitude calculada, mas sim um dinâmico desfile social. (...) A fantasia não é decretada, nascendo das vibrações de incerteza e fragilidade que a rodeia.»

Exemplo: DAMSELS IN DISTRESS (Whit Stillman).


(DAMSELS IN DISTRESS)

Les 10 Tares du Cinéma d'Auteur, in Cahiers du Cinéma, n.º 684 — Dezembro 2012.

Dia Internacional do Público e do Cineclubismo

[Texto da intervenção proferida ontem à noite, no 9500 Cineclube de Ponta Delgada, a propósito da homenagem (com exibição de EM CÂMARA LENTA, o seu último filme) prestada ao cineasta Fernando Lopes no Dia Internacional do Público e do Cineclubismo.]

O 9500 Cineclube assinala o Dia Internacional do Público e do Cineclubismo com a exibição do filme EM CÂMARA LENTA, a última obra do cineasta Fernando Lopes, recentemente falecido, e cuja marca permanente na História moderna do cinema português é assim homenageada.

O percurso e o nome de Fernando Lopes estão indelevelmente ligados ao movimento que ficou conhecido como Novo Cinema Português. Todavia, e se me é permitida a ousadia histórica, diria mesmo que Lopes foi o seu principal e mais influente representante. Passo a explicar.

As suas obras anteriores ao 25 de Abril de 1974 demonstram uma absoluta e radical rejeição formal e temática ao cinema patrocinado pelo Estado Novo como nenhum filme havia feito até àquela altura.

DOM ROBERTO (1962, Ernesto de Sousa) ou OS VERDES ANOS (1963, Paulo Rocha) são comummente considerados os percursores do Novo Cinema. No entanto, sou tentado a apontar BELARMINO (1964) como o filme que realmente alterou o paradigma — nos seus propósitos estéticos, nas suas motivações morais, na experiência total que conjuga, assistiu-se a uma reinvenção e desconstrução cinematográficas sem paralelo na história da cinematografia portuguesa.

Desconstrução... Eis uma palavra que resumiria, quase na perfeição, o trabalho de Fernando Lopes. Mas a súmula dos assuntos abordados pelo cineasta são tão ou mais interessantes quanto a análise formal da sua carreira.

Atentando aos três filmes que, de forma mais cativante, reuniram essas duas perspectivas — BELARMINO, UMA ABELHA NA CHUVA (1971) e MATAR SAUDADES (1988) — é possível deferir que Fernando Lopes foi um "cineasta de memórias".

BELARMINO alia o olhar documental a uma estética de cinema directo para salientar episódios de vida de um boxeur e engraxador de sapatos lisboeta. A glória passada de Belarmino Fragoso é constantemente invocada — memórias estilhaçadas e exploradas pelo vil dinheiro — e o protagonista deste documentário (é preciso não esquecer que o filme é uma exposição de realidade) apresenta-se aos nossos olhos quase como o anti-herói de uma ficção trágica.

A exploração da memória humana converte-se em experiência sensorial para o espectador em UMA ABELHA NA CHUVA, certamente um dos grandes filmes produzidos no nosso país.

A temporalidade de UMA ABELHA NA CHUVA é definida pela ausência de linearidade narrativa, por assincronias, nas sobreposições paralelas de imagens, sons e acções. E o tempo indefinido em que se situa o filme é quase análogo ao nosso próprio processo de memorização — aqui, torna-se significativa a relação entre momentos, imagens, sinais, visões, locais, sons, palavras, consequências. Ou, como escreveu Leonor Areal, «tudo aquilo que é a matéria do cinema e que a memória trabalha livremente»¹.

O confronto entre traumas de um passado colonial bélico e a mudança de valores de um país em construção democrática dominam o argumento de MATAR SAUDADES. Por outras palavras, estamos novamente perante a contenda entre a opaca substância da memória e a áspera feição da realidade.

Não será por acaso que a sequência-chave de MATAR SAUDADES é aquela em que o protagonista, intepretado por Rogério Samora, invoca junto do irmão mais novo os acontecimentos em torno da morte trágica do pai de ambos. Nenhum espectador conseguirá fugir ao seu rigor formal, às palavras debitadas com amargura, a todas as emoções ali reunidas...

Do filme que vamos ver esta noite, apenas conheço o trailer. Mas nos seus singelos dois minutos de duração, é possível entender que Fernando Lopes assumiu o estatuto de "cineasta de memórias" bem até ao fim. Naquela peça promocional, a personagem de João Reis traceja de memória, e num bloco de notas, uma série de relações interpessoais.

É o tal exercício de invocação do passado, sempre presente...

O cinema de Fernando Lopes não era alegre. Os "fracassos" estéticos de NÓS POR CÁ TODOS BEM (1978) e CRÓNICA DOS BONS MALANDROS (1984), provam-no de certo modo². Contudo, todos os que, a propósito do seu falecimento, recordaram o cineasta, falam de um indivíduo sincero, emocional, de charme contagioso.

Tanto por isso, e pelo conjunto da sua obra, não existe cineasta mais influente para o cinema português contemporâneo como Fernando Lopes. Se, agora, se premeiam abundantemente "sangues do nosso sangue", "tabus" e "rafas", tal deve-se em grande medida ao legado de Fernando Lopes.

Termino esta intervenção com as palavras do realizador Fernando Matos Silva: «Aquilo que um espectador espera dos nossos filmes é que aconteça uma verdade contagiante que os leve a pensar e a viver. E isso acontece no cinema de Fernando Lopes. Podemos jogar na vida como no cinema, com a condição de sermos sinceros. Sem ideias, o cinema não existe. É essa a mensagem de Fernando Lopes, para todos nós. Compreendermos que o cinema existe por todo o lado, à nossa volta, e que fazer filmes é também vivê-los. E a vida continua, e os filmes também.»³

Samuel Andrade.

Notas:
. 1 in CINEMA PORTUGUÊS: UM PAÍS IMAGINADO VOL. 1 — ANTES DE 1974, 2011, Edições 70.
. 2 in FERNANDO LOPES POR CÁ, capítulo FERDINAND por Seixas Santos, p. 16, 1996, Edição Cinemateca Portuguesa — Museu do Cinema.
. 3 in FERNANDO LOPES POR CÁ, capítulo A CIDADE-REFÚGIO por Fernando Matos Silva, p. 19, 1996, Edição Cinemateca Portuguesa — Museu do Cinema.

Antes de Tarkovsky...

... há Mikhail Kalatozov (1903 — 1973). E não se trata de mero pormenor cronológico.



Urge conhecer, mais e melhor, este cineasta de origem georgiana. Estudante aplicado da Escola de Montagem Soviética nos anos 20 e 30, artífice por excelência na propagação da mentalidade política do Premier Nikita Khrushchev nos anos 50 e 60, a obra cinematográfica de Kalatozov assume-se como uma das mais fascinantes, irrepreensíveis e, de modo virtual e paradoxal, desconhecidas — mesmo para algumas "elites" — do Século XX.

De natureza vincadamente propagandística, a filmografia de Mikhail Kalatozov demarca-se da maioria pela diligência e habilidade técnicas utilizadas, sem desviar o espectador, tanto no documentário como na ficção, da condição humana que define o cerne dos seus filmes: os dramas são profundamente pessoais para as personagens, as narrativas mais emocionais do que comoventes (embora essa característica seja, por vezes, encontrada), a busca de redenção está sempre presente. Apetrechados de planos fulgurantes atrás de planos fulgurantes, expressivos movimentos de câmara e inspiradas direcções de montagem e fotografia, cada título testemunha, individualmente, a carreira visionária e singular do realizador.

A breve experiência de Kalatozov como montador e operador de câmara nos estúdios de cinema de Tbilissi é evidente nos três principais filmes que constituem o seu início de carreira, os quais situam-no — assim o devemos e temos de considerar — enquanto nome tão fundamental para a compreensão da teoria da montagem soviética como os de Eisenstein, Kuleshov, Vertov ou Pudovkin.

MATI SAMEPO/THEIR EMPIRE (1928), documentário constituído por fragmentos de actualidades noticiosas e cujo paradeiro só foi parcialmente redescoberto em 2008¹, critica a ineficácia e o cinismo do estilo de vida burguês georgiano face aos progressos alcançados pelo regime comunista. A futura marca de Kalatozov já é reconhecível nos segmentos finais do filme, repletos de uma sátira capaz de extrapolar os métodos do Agitprop.

Um dos melhores exemplos do cinema dito etnográfico (género que prima, como poucos, pela apresentação estética da ou duma realidade) pertence, desde muito cedo, a Kalatozov com o impressionante JIM SHVANTE/SALT FOR SVANETIA (1930) — uma representação da dura vida rural do povo de Svanetia, na Geórgia, vergado por um feudalismo supersticioso e obsoleto que só será libertado pelo estabelecimento no Cáucaso da "nova União Soviética" —, já evidencia a sensibilidade visual que Kalatozov explanaria mais tarde, tais como a obliquidade da objectiva ou perspectivas invulgares sobre os sujeitos filmados.



E, neste período, a ficção do cineasta em prol da propaganda socialista atinge o seu auge técnico e narrativo em LURSMANI CHEQMASHI/NAIL IN THE BOOT (1931), obra banida pelos censores estalinistas por "o argumento ser ideologicamente confuso para as plateias"² mas portadora de um sentido de puro cinema visual: magnífica iluminação, arrojados ângulos de câmara, notável montagem.



Mikhail Kalatozov empreendeu uma "travessia do deserto" que durou mais de uma década, apenas assinando durante esse período alguns títulos, dedicados a propaganda de guerra, que a História regista parcamente e cuja visualização é, de momento, extremamente difícil.

É preciso esperar pelo ano de 1957 para a Sétima Arte assistir ao ressurgimento definitivo de Kalatozov. QUANDO VOAM AS CEGONHAS, drama romântico toldado pela Segunda Guerra Mundial, Palma de Ouro no Festival de Cannes, "a indiscutível primeira obra-prima do cinema pós-Estaline"³ e a estreia da colaboração do realizador com o director de fotografia Sergei Urusevsky, com o qual conceberá as mais notáveis e assombrosas imagens alguma vez registadas em película.

É exemplo disso a forma como, neste excerto, a câmara segue, apaixonada e freneticamente, o rosto de Tatyana Samojlova, a principal vedeta do grande ecrã soviético daquele período...



... ou a fulgurante e hipnótica cena inicial de NEOTPRAVLENNOYE PISMO/LETTER NEVER SENT (1959)...



... e é obrigatório ver e rever este plano sequência de SOY CUBA! (1964), onde sobressaem pormenores que quase poderiam ser apelidados de "cinema impossível":



Feita esta "análise formal e visual", impõe-se sublinhar a influência e o legado estético de Mikhail Kalatozov na obra e carreira de Andrei Tarkovsky (daí o título deste post), detectável em todos os filmes, sem excepção, do cineasta soviético mais celebrizado da segunda metade do século passado. Nomeadamente, A INFÂNCIA DE IVAN (1962), flagrante descendente da "morfologia" de NEOTPRAVLENNOYE PISMO/LETTER NEVER SENT — e são vários os autores a corroborar essa perspectiva⁴.

Por outras palavras, considero Kalatozov um percursor e inovador como poucos na História da Sétima Arte e que, no seu estudo, tem sido permanentemente sonegado pelos constrangimentos políticos que a sua vida pessoal e profissional conheceu. Um autor capaz de sugerir, poética e visualmente, ideologias políticas mas permitindo a liberdade emocional dos intervenientes humanos das narrativas. Um cineasta de simultâneo apelo popular, filosofia íntima e valor artístico.

Para mim, e embora não o assuma de ânimo leve, Kalatozov está um grau acima de Andrei Tarkovsky — outro autor de inegável brilhantismo e qualidade mas sem a carga política do primeiro. Mas há convicções pessoais que, por mais controversas e incrédulas que sejam, têm de ser partilhadas.

Contudo, num aspecto não hesito: procurem conhecer a obra de Mikhail Kalatozov. O Cinema também reserva fulgor nos autores menos óbvios.

Notas:
. 1 in Antti Alanen: Film Diary.
. 2 in Antti Alanen: Film Diary.
. 3 in The Cranes Are Flying by Chris Fujiwara.
. 4 in Letter Never Sent: Refining Fire by Dina Iordanova

O Direito ao Contraditório

#2: CASABLANCA



Celebram-se hoje os 70 anos da estreia de um dos filmes — a par de clássicos como O FEITICEIRO DE OZ (1939) ou E TUDO O VENTO LEVOU (1939) — mais estimados da História do Cinema. É, actualmente, dos títulos que mais esforços move nos Estados Unidos em prol da sua preservação (foi seleccionado pelo National Film Registry, logo no ano da sua fundação, como obra cultural, histórica e esteticamente relevante). Arrecadou três Oscars da Academia, incluindo o de Melhor Filme, em 1943. Nele, constam temas musicais considerados ícones do Século XX. Detém o maior número de citações memoráveis por metro de película. Foi-lhe dedicado uma invejável e luxuosa edição em DVD. Vai conhecer, nesta Quarta-Feira, exibições simultâneas um pouco por todo o território norte-americano.

Resumindo, o fascínio que CASABLANCA provoca é indescritível, infinito e intergeracional.

Como explicar, e sobretudo justificar, o "ódio de estimação" que o Keyzer Soze nutre pelo romance impossível entre Rick (Humphrey Bogart) e Ilsa (Ingrid Bergman)? Existirão argumentos possíveis de sustentar uma opinião — totalmente inalterada dezoito anos e seis visualizações depois do meu primeiro contacto com o filme — em absoluta antítese à notabilidade popular de CASABLANCA?



Numa análise fria, esta percepção — e volto a salientar a índole pessoal da mesma — assenta em três aspectos que o filme não conjuga eficazmente e dos quais nunca fui capaz de me abstrair:

. a sua artificialidade emocional, ou como se assiste a um turbilhão de sentimentos amorosos do casal protagonista sem contexto (amor à primeira vista em Paris é o mínimo que nos é permitido) nem "recompensa" que sustentem a importância que lhe é dada pelo argumento — e que o passar dos anos encarregou-se de glorificar;

. a rigidez unidimensional das personagens, arquétipos (para não dizer estereótipos) de previsibilidade: o sempre atormentado anti-herói, o passivo interesse romântico, o vilão ainda mais vilão por ser nazi, etc. — e a teoria de Umberto Eco em torno dos benefícios do "paradoxo da estereotipação" em CASABLANCA arrisca descredibilizar o significado de "teoria";

. e um apelo propagandístico à intervenção dos EUA na II Guerra Mundial, bem engendrado mas muito atenuado pelos (es)forçados contornos românticos da narrativa (retoma-se, portanto, o primeiro aspecto acima destacado).



Há alguns meses, um conhecido meu abordou esta discussão com «é preciso possuir uma certa experiência de vida para realmente se apreciar CASABLANCA». Talvez pelo conteúdo ambíguo e vago desta afirmação, não fiquei convencido — e a contribuir para esse estado de coisas, estão alguns amigos cinéfilos mais novos que eu e devotos absolutos do filme de Michael Curtiz. Os quais também têm dificuldade em esclarecer a paixão que lhe dedicam, colocando, na maioria das vezes, adjectivos (novamente, ambíguos e vagos) como "encantador" e "poético" à cabeça dos seus discursos. Numa breve associação de ideias, venerar ou contrariar CASABLANCA é opção de complicada legitimação.

O seu maior mérito? Sem dúvida, o enorme consenso popular e cultural que uma obra tão insípida quanto esta conseguiu reunir. Merecedora de espanto pessoal e deste contraditório extremamente pessoal, quem sabe até controverso.

Dificilmente surgirá o dia em que olhe para CASABLANCA como um filme, no mínimo, mediano. No meu caso pessoal, e entre nós, caro leitor, será sempre 'we'll never have Paris'.

P.S.: confesso a minha particular estima por outra célebre frase deste filme, a saber 'round up the usual suspects'; inspirou o título de OS SUSPEITOS DO COSTUME (1995, Bryan Singer), thriller onde "pululava" um tal de Keyzer Soze...

O Fim da Película: O Fim da Cinefilia?

«One must save everything and buy everything. Never assume you know what's of value.» Henri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa.



No passado mês de Novembro, o IHS Screen Digest Cinema Intelligence Service publicou um extenso estudo com uma única e principal conclusão: a projecção de cinema em película render-se-à, irremediável e definitivamente, aos formatos digitais em 2015.

De acordo com a mesma fonte, o principal "responsável" por esta alteração foi AVATAR, de James Cameron, cujo tremendo sucesso comercial, aquando da sua estreia em 2009, acelerou o processo de transição para a projecção digital. Já no próximo ano, estima-se que o número de salas apetrechadas dessa tecnologia ultrapasse as de projecção em 35mm, até ao seu domínio absoluto em 2015, relegando a película para um formato de quase nicho de mercado (isto é, reservada a instituições museológicas e exibidores privados):



De entre as inúmeras dúvidas e consequências que advirão desta "revolução tecnológica", é impossível não encontrar mais vantagens do que fragilidades: redução de custos na produção, transporte e recursos humanos para manuseamento de filmes em 35mm, progressivo incremento na qualidade de imagem e som das projecções e, para estúdios e exibidores, perspectivas de maiores receitas de bilheteiras geradas a partir de títulos em 3D. Por outras palavras, e numa época em que a rentabilidade financeira determina todas as decisões inerentes a qualquer sector de actividade, o digital assume-se como opção privilegiada.

Contudo, numa análise atenta às especificidades técnicas da projecção digital, outras sombras de especulação, parcamente abordadas pelos media, formam-se no que diz respeito à fiabilidade económica e logística do formato, a maioria das quais semelhantes e derivadas dos mesmos moldes que regem o mercado da informática. Apontam-se, de seguida, apenas algumas das contrariedades já salientadas, por projeccionistas e proprietários de sala de exibição¹, relativamente aos "prodígios" da exibição digital:

• multiplicação de fabricantes de projectores digitais, dos quais alguns exigem agressivos contratos de exclusividade com as redes de distribuição comercial;


• existência de dois formatos de compressão de imagem [2K (resolução de imagem de 2048 por 1080 pixels) e 4K (4096 por 2160 pixels)] e, hoje em dia, instalam-se projectores incompatíveis com compressão a 2K;


• acelerada obsolescência e/ou descontinuação de fabrico dos equipamentos de projectores digitais, implicando elevados custos de actualização e novas aquisições por parte dos exibidores;


• para o espectador, a ameaça de projecções mal configuradas no que se refere a luminosidade e cor, caso não seja efectuada a calibragem necessária durante o processo de instalação do equipamento... algo que nem sempre é feito: por exemplo, em França, calcula-se que 80% das salas não cumpre este requisito.

Mas o principal objectivo do presente texto não é a elencagem dos defeitos inerentes à projecção em digital. No cenário actual, a forma como se assiste a um filme constituirá a menor das preocupações para um cinéfilo. A verdadeira apreensão reside nos efeitos do predomínio do cinema digital relativamente à preservação da actual produção digital cinematográfica para as gerações futuras.



Segundo o referido estudo do IHS — que, em nenhum parágrafo, aborda a questão da preservação cinematográfica —, e juntamente com a padronização do digital enquanto meio privilegiado de produção cinematográfica, a procura de cópias em 35mm para exibição sofrerá, já no próximo ano, drástica redução. Tal facto conduzirá, obrigatoriamente, a uma menor necessidade de fabrico de película em celulose e, talvez, à adopção de técnicas de armazenamento informático do património audiovisual recente. Actualmente, essa migração tecnológica encontra-se, e citando François Ede (restaurador da Cinemateca Francesa), num «buraco negro digital».

The Digital Dilemma², documento elaborado pelo Conselho de Ciência e Tecnologia da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos EUA que recolheu os pareceres de arquivistas, técnicos e responsáveis pela preservação de imagens em movimento norte-americanos, concluía, já em 2007 (data da sua divulgação) que «a acentuada aceleração no uso de sistemas digitais não estava sendo acompanhada pelo planeamento adequado, ou mesmo em alguns casos por um entendimento completo do impacto potencial da revolução digital»³ na conservação de património cinematográfico e que «uma mudança para o digital, ainda que seja totalmente consciente e comprometida, não garante o acesso a conteúdos cinematográficos a longo prazo»⁴.

Ao longo das suas 86 páginas, são mencionados os múltiplos problemas que o trabalho de preservação enfrenta nos tempos vindouros devido à completa adopção, pela indústria, de formatos digitais de produção e exibição cinematográfica. Dos tecnicamente complexos aos inteiramente dependentes da "competência" humana, os itens abaixo salientados ainda não encontraram, quatro anos após a redacção de The Digital Dillema, resolução iminente:

• inexistência, a curto ou longo prazo, de concepção de software que armazene um objecto digital por várias décadas, invulnerável a elementos naturais e a campos electromagnéticos, livre de sofrer erros de processamento ou de comunicação e sem o risco de se tornar, em pouco tempo, tecnologicamente obsoleto;


• a preservação digital sujeita-se a limitações e práticas comerciais ambíguas, tais como a incapacidade de garantir espaço de armazenamento ou características de durabilidade inferiores às anunciadas pelos fabricantes;


• a decisão do que deve ou não ser armazenado poderá ficar a cargo dos próprios estúdios, em detrimento da preservação total de materiais (conforme defendido por cinematecas e fundações museológicas de imagens em movimento);


• ameaças económicas (perda de financiamento de sistemas de preservação digital, os quais ainda requerem manutenção, substituição, mão-de-obra e energia);


• ameaças técnicas (falhas comuns na integridade de dados, vulnerabilidade a vírus informáticos, armazenamento num único lugar, obsolescência, compressão inadequada de ficheiros, extravio de passwords);


• ameaças humanas (erros do operador, acções mal-intencionadas, possível facilitação de pirataria informática).

E os custos inerentes à preservação digital revelam-se substancialmente superiores quando comparados com os da conservação em película (dados relativos a 2007):

⁵

Toda esta "aglomeração" de dados bibliográficos e económicos parecem reduzir a importância e magia associadas à experiência de ver Cinema tal como pretendido desde a sua invenção em 1895. No entanto, os factos aparentam querer corroborar essa realidade, tendo em conta que a maioria dos estúdios já não procede à cópia de novos títulos, filmados com equipamento digital, em película e, inclusive, existe a ameaça de essas mesmas corporações "blindarem" os seus acervos à exibição em 35mm.

Mas mais do que "como ver um filme", a cinefilia também passa por ansiar que um título, independentemente do modo como foi produzido (35mm, 16mm, digital, Super 8, etc.), seja competente e responsavelmente preservado. Nesse âmbito, e por mais DVDs, Blu-Rays e torrents (formatos com menor "esperança de vida" do que se poderia supor) que existam, não há dúvidas que a cópia física é, e será por muito tempo, a opção mais fiável para esse fim.

Se, como eu, forem saudosistas da película, sempre podem assinar esta petição on-line iniciada pelo New Beverly Cinema, em Los Angeles, com o intuito de impedir o fim da distribuição de filmes em 35mm. Ou esperar que certos lobbys, como os de Steven Spielberg ou de Quentin Tarantino, promova uma coexistência ideal entre o analógico e o digital:



Notas:
¹ Cahiers du Cinèma, n.º 672, Bientôt sur vos écrans, pp. 9 a 12.

² a Cinemateca Brasileira disponibiliza, mediante registo, uma versão traduzida deste estudo.

³ The Digital Dilemma, versão portuguesa, p. 8.

⁴ The Digital Dilemma, versão portuguesa, p. 9.

⁵ The Digital Dilemma, versão portuguesa, p. 44.

Serão os blockbusters o futuro do Cinema?

A minha resposta é sim.



Vem esta reflexão a propósito de uma acalorada e fracturante discussão, num grupo de bloggers cinéfilos de uma popular rede social, em reacção ao texto do crítico João Lopes, intitulado «Transformers 3: para matar o cinema» e publicado no blog sound + vision.

Se uma "parangona" destas, por si só, é suficiente para fazer qualquer cinéfilo estremecer na cadeira, revela-se mais preocupante a forma redutora como o tema é abordado e fundamentado(?) — que mais parece ter sido dactilografado num autêntico acesso de "raiva" —, generalizando a "formação" cinematográfica do espectador que, supostamente, assiste regularmente a um determinado género de longas-metragens.

De entre os vários pontos de vista a favor e contra (desde já, todos legítimos) que um texto destes pode suscitar — e são muitos, tendo em conta que a referida discussão no grupo de cinéfilos conta, e à hora da publicação deste post, 196 comentários —, pode-se ler a crítica à posição de que um filme só é "filme" quando apresenta vertente intelectual em detrimento de uma das primeiras funções do Cinema (leia-se entretenimento ou evasão do quotidiano), salienta-se a diferença entre as audiências de hoje e as de há 30 ou 40 anos, argumenta-se sobre as actuais políticas de distribuição cinematográfica e culmina na total aprovação do que é dito pelo crítico no blog sound + vision.

No entanto, existe um factor subjacente ao blockbuster que tem sido constantemente descurado nesta e noutras discussões: a importância que o encaixe financeiro deste género de filme representa para o futuro do Cinema, nomeadamente a garantia de que as gerações contemporâneas e futuras possam ver títulos 100, 50 ou 10 anos após a sua data de produção. Por outras palavras, refiro-me à preservação e restauro de obras cinematográficas: um trabalho minucioso, delicado e, na maioria das vezes, muito dispendioso (tanto pelas sua especificidade tecnológica, como pela pesquisa e aquisição dos direitos de autor de materiais em película de vários formatos).



Embora existam diversas entidades que se dedicam exclusivamente à preservação e ao restauro — do National Film Preservation, sediado nos EUA, até às cinematecas e aos arquivos mundiais —, os principais impulsionadores desse trabalho encontram-se nas majors de Hollywood, seja através da doação do seu acervo às associações acima referidas ou pelo investimento de tempo e recursos humanos para a conservação de títulos norte-americanos (datados do período do cinema mudo até ao estreado nos anos 80), isto apesar de a indústria também estar a lidar com os efeitos da crise económico-financeira actual.

Quase sem excepção, os grandes estúdios possuem serviços dedicados à preservação e restauro de uma fatia substancial da memória cinéfila do Século XX, cuja actividade só é possível graças às receitas consideráveis geradas — e é por aqui que passa a sua importância para o futuro do Cinema — pelos blockbusters anualmente produzidos e distribuídos em massa por esses mesmos estúdios. Eis alguns exemplos flagrantes:

. o departamento de preservação da Paramount Pictures;
. os arquivos da Warner Brothers, cedidos à Escola de Artes Cinematográficas da University of Southern California;
. a equipa de operações técnicas da Universal Pictures;
. e os serviços de preservação fílmica da Sony Pictures (estúdio que herdou o arquivo de companhias como a Columbia Pictures).



Importa, portanto, não menosprezar o papel do filme de grande orçamento (tenha ele melhor ou pior argumento, bons ou maus efeitos visuais, maior ou menor capacidade de intelectualmente desafiar o espectador) para a sobrevivência da designada Sétima Arte.

Sem conservação, preservação e restauro, não haverá Cinema de qualquer espécie, seja ele clássico, de autor, alternativo ou para consumo imediato durante as férias de Verão. E, numa conjuntura em que os governos cada vez menos investem em Cultura, todos os fundos para que essa noção nunca se torne realidade são, a meu ver, bem-vindos.

Da minha parte, continuarei a ver blockbusters sabendo o que me espera (o conceito de "espectador informado" também não me é indiferente e eu até gostei da "desmioleira" de SUCKER PUNCH — MUNDO SURREAL), mas porque sei que o dinheiro que dei por um bilhete ou DVD não vai só para os bolsos de "produtores gananciosos e megalómanos". Tenho a certeza de que, no mínimo, um cêntimo da minha compra será encaminhado para os serviços de preservação e restauro de um grande estúdio, de modo a impedir o irremediável desaparecimento de obras-primas, algumas das quais estão em risco de nunca mais serem observadas por o seu destino estar na mão do "erário público"...

Por favor, pensem nisto.

Ciclo Especial: Manuel Mozos

[Texto elaborado a propósito da retrospectiva parcial à carreira do realizador português Manuel Mozos, promovido pelo 9500 Cineclube de Ponta Delgada]

A ficção de Manuel Mozos possui sempre uma atenção particular ao passado das personagens com o prenúncio de um futuro melhor (não é a esperança uma das promessas básicas da Sétima Arte?), através de histórias emotivas e melancólicas que nunca resvalam em excessos de pesar nem de lacrimejar — não obstante o facto de, pelo menos num dos filmes exibidos durante esta retrospectiva, haver quem não escondesse as lágrimas no final...

Totalmente humanistas, repletos de gente simples com trato simples e onde um certo sentido de "portugalidade" é quase palpável, ...QUANDO TROVEJA (1999) e XAVIER (1992) são um sério modelo para quem anseia fazer cinema no nosso país: ambos permitem o célere "apelo popular" mas, tanto pela sua composição formal como por apresentarem mecanismos narrativos a princípio "impenetráveis" (sobretudo, o realismo mágico de ...QUANDO TROVEJA), dificilmente se encaixam na lógica do filme dito comercial.



...QUANDO TROVEJA, a primeira longa-metragem concluída por Mozos, obra curiosa e modesta sobre a peculiar "dor de corno" de António (Miguel Guilherme), um lisboeta com apetência pela bebida, a partilhar residência com uma divorciada enferma e que ainda não recuperou de a ex-namorada o ter trocado por outro. Cenário desolador, sem dúvida, mas que não apela a fáceis e artificiais sentimentalismos, sobretudo pela presença do fantástico materializado nos dois seres habitantes de um bosque que, de vez em quando, provocam distúrbios na vida da ex-companheira de António. Uma história repleta de humor sobre corações partidos, solidões afogadas em imperiais, anjos da guarda com imperfeições físicas e um filme que merece, da parte dos espectadores portugueses, muita atenção.



XAVIER, película que conheceu uma longa gestação (12 anos!?) e que João Mário Grilo considerou estar «à descoberta de uma nova poética portuguesa», também aborda relações cortadas — neste caso, entre filho (Pedro Hestnes) e mãe (Isabel Ruth) — por circunstâncias mais fortes que os desejos das personagens e possui o brilho próprio de uma primeira obra onde persiste, indelevelmente, o amor profundo ao Cinema. Na sua simplicidade, revela-se emocional e cinematograficamente puro.



Todas as características (humanidade, inquietação, identidade portuguesa) acima enumeradas podem ser associadas ao documentário RUÍNAS (2009), terceiro filme exibido nesta retrospectiva. Trata-se de um olhar poético, saudosista e fragmentado sobre edificações que já conheceram melhores dias — casas abandonadas, sanatórios e hotéis desactivados, inclusivamente o "fantasma" do Parque Mayer —, confere-nos uma perspectiva diferente sobre o passado de Portugal, diferenciando-se de filmes semelhantes pela original narração que, através da leitura de correspondências, relatórios médicos ou receitas gastronómicas, invoca vivências, relações e costumes há muito perdidos. "Peca" por ter apenas sessenta minutos de duração...

Foram três dias de excelente Cinema Português — duvido que, a curto prazo, Ponta Delgada conheça oportunidade semelhante — e de reflexão acerca do trabalho de Manuel Mozos, um dos realizadores mais interessantes e, paradoxalmente, ignorados no panorama nacional.

NOSFERATU — UMA SINFONIA DE HORRORES (1922), de F.W. Murnau

Ver NOSFERATU — UMA SINFONIA DE HORRORES é assistir a um filme de vampiros quando esse género nem sequer existia. Pois esta é a história imaculada do Drácula antes de ser enterrada viva em lugares-comuns, paródias, anúncios de televisão, desenhos animados, cartoons e cerca de trinta outros filmes dedicados à personagem. Pois este filme revela-se maravilhado pelo material que adapta... Até parece feito por quem acreditava mesmo na existência de vampiros.

A interpretação de Max Schreck, no papel do vampiro, é exemplo perfeito disso, totalmente liberta dos toques teatrais que contaminariam as performances posteriores de Bela Lugosi, Christopher Lee, Frank Langella ou Gary Oldman. O seu vampiro surge como um ser afligido por uma maldição pavorosa e, fisicamente, quase despojado de qualquer semelhança humana.



Inspirado no romance de Bram Stoker, NOSFERATU — UMA SINFONIA DE HORRORES marca uma das primeiras adaptações daquela figura sanguinária na Sétima Arte (o primeiro registo da sua aparição será, provavelmente, LE MANOIR DU DIABLE, de Méliès) e revelou-se extremamente influente não só nas versões subsequentes de Drácula — o conceito da sua morte através da exposição à luz solar, ausente no livro, foi aqui introduzido pela primeira vez — como em toda a história do filme de terror.

[Para além da versão assinada por Werner Herzog, em 1979, com o título NOSFERATU: PHANTOM DER NACHT, Francis Ford Coppola reaproveitou muita da sua imagética em DRÁCULA DE BRAM STOKER (1992) e originou A SOMBRA DO VAMPIRO (2000), um interessante e (infelizmente?) fictício relato da produção de NOSFERATU, no qual Max Schreck é um vampiro autêntico "recrutado" por Murnau com o intuito de conferir maior veracidade ao seu filme.]



Muito deste legado deve-se à visão de F.W. Murnau. A concepção estética claramente associada ao Expressionismo Alemão, cujos elementos primários estão aqui exibidos (um cenário urbano decadente, a pesada maquilhagem que reforça o chiaroscuro, sombras tão ou mais sinistras que os indivíduos que as formam — já em 1922, muitos defendiam que uma maior exibição da silhueta do Conde Orlock torna-lo-ia ainda mais ameaçador), aumenta o sentido metafórico aqui impresso. De entre as várias interpretações que o filme suscitou, ninguém fica indiferente à abordagem a assuntos que preocupam a Humanidade de todas as eras (doença, loucura, morte) e NOSFERATU — UMA SINFONIA DE HORRORES sugere esses receios no seu próprio estilo visual: a bruma domina, as personagens espreitam ou acobardam-se, e é regra de composição que se cria maior tensão quando um sujeito é filmado fora do centro de um plano.

Será NOSFERATU — UMA SINFONIA DE HORRORES um filme assustador na acepção moderna do termo? Para mim, de maneira nenhuma. Admiro-o mais pela sua atmosfera que, noventa anos depois, ainda possui a mesma capacidade de assombrar o espectador. Não nos mostra vampiros que surgem repentinamente das sombras, mas revela que o mal pode anunciar-se em qualquer molde, seja ele vivo ou morto.

A "Lotaria" do Cinema Britânico

Quando existem, na Europa, modelos de financiamento público para Cinema que se revelam bem sucedidos, há que examiná-los com redobrada atenção. Sobretudo por nós, portugueses (cinéfilos ou não), que lamentam e criticam, amiúde, a aparente "gestão danosa" do erário público nacional em filmes sem qualquer ressonância, financeira ou emocional, nos espectadores.

Serve esta introdução para vos falar do UK Film Council, entidade pública não-governamental britânica, fundada em 2000, com o intuito de desenvolver e promover a indústria cinematográfica do Reino Unido. Com substancial financiamento, no âmbito do seu projecto de Responsabilidade Social, da National Lottery (o equivalente inglês à Santa Casa da Misericórdia de Lisboa), o UK Film Council demonstrou, na última década, uma capacidade ímpar na aprovação de projectos que constituem, actualmente, referências obrigatórias do Cinema Europeu em termos de apelativo comercial, consenso da crítica especializada e que suscitam reflexão e debate sociais.

Enquanto única e/ou principal produtora, foi responsável por títulos como BRISA DE MUDANÇA (2006, Ken Loach), ISTO É INGLATERRA (2006, Shane Meadows), SUNSHINE — MISSÃO SOLAR (2007, Danny Boyle) e AQUÁRIO (2009, Andrea Arnold).



Tudo isto sem contarmos com os muito qualitativos e ainda inéditos em Portugal HARRY BROWN (2009, Daniel Barber), onde pontifica uma assombrosa interpretação de Michael Caine; IN THE LOOP (2009, Armando Iannucci), cujo argumento obteve nomeação para Melhor Argumento Original na última edição dos Óscares; e os biopics musicais de, respectivamente, John Lennon e Ian Dury, NOWHERE BOY (2009, Sam Taylor Wood) e SEX & DRUGS & ROCK & ROLL (2010, Mat Whitecross).



A enunciação das disparidades evidentes nas "pujanças" financeiras de Portugal e do Reino Unido, embora tentadora, não altera uma vírgula à minha sugestão de se adaptar, ao nosso país, um modelo semelhante ao UK Film Council. Nenhum dos projectos acima referidos — por mais radicais ou controversos que alguns possam ser — ficou isento do escrutínio e respectivo aval pelo seu Conselho de Administração, o qual é composto, na sua maioria, por representantes apontados pela tutela britânica da Cultura, não obstante os fundos provenientes de uma "fonte" relativamente estável como é a National Lottery.

Tendo em conta que a associação UK Film Council — National Lottery permite uma gestão de 17 milhões de libras (cerca de 19 milhões de euros) para o desenvolvimento anual de vários filmes, não será legítima a ponderação de uma dinâmica semelhante noutros países europeus, incluindo Portugal? A pertinência desta hipótese só aumenta quando, ao consultarmos o site do Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA), órgão que apoia a criação, produção e divulgação da actividade cinematográfica nacional, descobrimos que, em 2009, foram atribuídos quase sete milhões e meio de euros em projectos dos quais mal se "ouviu falar"...

O fomento em Portugal de investimentos cinematográficos de qualidade artística, cultural e social, economicamente viáveis e reverentes aos "dogmas" do serviço público, mais do que ser ou não exequível, é uma questão de vontade.

Bobby e Peter Farrelly — os auteurs do Ridículo?

Se a comédia continua a ser encarada como género "menor" no seio do panorama cinematográfico, bastará recordar o contributo do slapstick e da sitcom enquanto elementos formadores da chamada Sétima Arte para se rebater essa afirmação? Talvez, mas é fácil reparar em como a maioria das comédias, anualmente, são estreadas durante os meses de Verão e encaradas como objectos angariadores de receitas de bilheteira. De facto, a maioria delas transformam-se em sucessos. Será por essa razão que a comédia, enquanto género de cariz popular, não é propícia à criação de "autorismo"?

Nesse ponto, são poucos os nomes que conseguem obter o título de criadores de "humor inteligente", partido do conceito de que essa será, indubitavelmente, a única condição para se empregar o termo «autor». Num ápice, poder-se-ia referir Frank Capra, Jacques Tati ou Woody Allen como os mestres de comédia de qualidade. Mas serão os únicos merecedores de tal estatuto?



A 16 de Dezembro de 1994, estreou nos EUA, de forma pálida, DOIDOS À SOLTA (DUMB AND DUMBER), protagonizado por um Jim Carrey em franca expansão de notoriedade e realizado pelos "caloiros" irmãos Farrelly, Bobby e Peter. Cedo se conseguiu identificar os mecanismos que colocaria no "mapa" esta dupla de cineastas: o gag de mau gosto (com predominância para a exploração de piadas envolvendo fluídos corporais e escatologias diversas), a ausência intelectual dos protagonistas, o abundar de situações e diálogos nonsense, personagens envolvidas nas piores circunstâncias sem que para tal tenham intervenção directa e, na que bem pode ser a característica mais subtil dos irmãos Farrelly, uma extravagante paródia da sociedade norte-americana.

Contudo, só a estreia de DOIDOS POR MARY (THERE'S SOMETHING ABOUT MARY, 1998) confirmaria todas estas imagens de marca dos Farrelly. O catalisador para este sucesso terá sido, certamente, o elenco mais familiar do público geral — a saber, Cameron Diaz, Ben Stiller e Matt Dillon, acompanhados por competentes actores de comédia como Lee Evans e Chris Elliot. DOIDOS POR MARY contém, à partida, todos os elementos clássicos das comédias românticas made in America. O mais interessante é a distorção quase perversa efectuada a esses mesmos elementos: as paixões por Mary são de tal modo impulsivas ao ponto de serem consideradas crime e capazes de provocar os piores acessos de urticária; o baile de finalistas, cliché tão querido do imaginário norte-americano, é aqui reinterpretado como um evento em que tudo o que de mal poderia acontecer, acontece e com proporções épicas; a figura do deficiente mental ganha protagonismo cómico pelas suas limitações; e nenhuma preocupação de esta opção estética ser moralmente incorrecta.



O filme foi um sucesso de bilheteira (aliás, saldou-se como o terceiro filme mais lucrativo de 1998), recebeu críticas mornas mas nem por isso excessivamente negativas e a infame sequência do "gel para o cabelo" proporcionou uma fonte interminável de paródias e referências nos anos seguintes ao filme. Todavia, a principal conclusão a retirar do êxito de DOIDOS POR MARY foi ter estabelecido os irmãos Farrelly como visionários de um mundo cinematográfico muito próprio, por mais ofensivo que este possa ser.

Tal exclusividade permite classificar os irmãos Farrelly de «autores» por uma razão muito simples: qualquer filme do duo é imediatamente reconhecível pelo público mais aplicado. EU, ELA E O OUTRO (ME, MYSELF AND IRENE, 2000), O AMOR É CEGO (SHALLOW HAL, 2001) e (STUCK ON YOU, 2003) partilham o mesmo método de humor directo e simplista — apenas excluo OSMOSIS JONES, provavelmente o título mais mainstream da filmografia dos Farrelly e no qual até figura animação em 2D!

Para concluir, fica aqui a referência à produção vindoura dos Farrelly, nomeadamente THE HEARTBREAK KID, um reencontro com Ben Stiller, com estreia já para este ano. Oportunidade para revermos o seu "estilo": só o trailer descortina todos os itens que enumerei nos parágrafos anteriores.